Tu mamá me mima

El Quijote y Shrek

2011-02-28T11:01:00.001-08:00

Cuando me enfrento a los jóvenes e intento explicarles la grandeza de este personaje, la misión se vuelve un poco complicada y de alto riesgo. Insinuar siquiera que lean dos imponentes tomos suscita burla.

No cabe duda de que don Quijote ha cabalgado entre los lectores sufriendo o ganando con cada lectura una nueva interpretación. Él y Sancho encarnan la lucha entre las dos posturas humanas: el idealismo y realismo, es una severa crítica a la política de su época, una despedida nostálgica de la Edad Media y el enfrentamiento del individuo ante un mundo moderno y hostil.

Todo esto suena muy bien, pero no son argumentos que convenzan a los jóvenes para acercarse al Quijote. Consideré entonces que las aventuras de Quijano deben ser traducidas y fue entonces que pensé en Shrek(1) como recurso. Espero que los puristas literarios no se ofendan. La idea vino a mí al ver al verde ogro vestido con armadura. Ambos son lo opuesto al caballero andante. Uno es un ogro, villano por excelencia; el otro es un anciano, antítesis del héroe occidental.

Toda época de crisis engendra la parodia como obra de la saturación, cada época se encuentra al fin de su ruta con ilusiones por la muerte de la utopía que le dio origen.

En sus orígenes, los cuentos de hadas no estaban destinados al público infantil, sino que eran historias iniciáticas tribales, posteriormente, leyendas morales que procuraban orientar a los individuos de una sociedad. La novela de caballería surge en la Edad Media como idealización del caballero de las Cruzadas y exalta sus virtudes y heroísmo; en esta aventura, el caballero, como el príncipe del cuento folclórico, se enfrenta a un oponente representado por un ogro, un dragón, un mago malvado, entre otros. Su premio al final de la historia es la dama virtuosa. Por otra parte, el Quijote intenta ridiculizar la novela de caballería y retratar la épica de la vida real, el héroe moderno que se enfrenta a la difícil e imposible batalla de empatar la realidad con sus aspiraciones. Cervantes de burla del idealismo fantástico de las novelas de caballería, como Amadís de Gaula.

Shreak actúa de modo similar: se mofa de los cuentos infantiles, que no son otra cosa que leyendas de épocas que promueven un mundo idílico y perfecto, donde la mujer es una hermosa dama pasiva y el príncipe un gentil caballero. Es probable pensar que el cuento tradicional se encuentre en crisis, puesto que los valores que estas narraciones intentaban transmitir son obsoletos en nuestra época. El de Shrek obedece a la fábula tradicional: las acciones y personajes se estructuran tal y como señala Vladimir Propp respecto a los cuentos de hadas (2). La trama se resume en un héroe que sale de su aldea a rescatar a una princesa de las garras de un dragón. Hay un villano que se opone al compromiso del héroe y la princesa. El personaje de burro actúa como ayudante del héroe. El beso es el elemento mágico que rompe el hechizo al que la princesa está condenada y la conclusión es idéntica al final tradicional: la boda que representa un final feliz.

En el ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alonso Quijano ha enloquecido por la lectura de las novelas de caballería, por lo que decide, a sus 50 años, dar vida a aquello que lee. Desencantado, en un imperio agónico, decide ir por los caminos de la Mancha vestido como caballero, con la misión de “desfacer entuertos, salvar princesas, luchar contra dragones”, etcétera. Sancho, además de fungir como su ayudante, es su contraparte. La acción es simple: el Quijote se involucra en eventos cotidianos que pasan a ser grandes aventuras gracias a la imaginación del protagonista. Realmente no pasa nada, la realidad no se transforma: la transformación se da en la psicología de los personajes y –me atrevo a decir –en el lector.

La temporalidad se ve alterada en ambas historias. En El Quijote causa risa que la nostalgia por el pasado provoque que un viejo loco salga a la “modernidad” de entonces, con una armadura caducada, a luchar por los valores medievales. En Shrek, la carcajada viene cuando en un mundo aparentemente medieval, se entromete la modernidad: vemos el imperio Disney aparentando ser un castillo feudal, a un hada madrina cuya labor se parece a la de un cirujano plástico y un Starbucks con caracteres medievales. La realidad rebasa e invade la ficción idílica.

Tanto en la película Shrek como en el libro de Cervantes, los personajes se saben entes de ficción. En El Quijote sucede cuando se encuentra con que su historia ha sido escrita por un tal Cide Hammete Benengueli y ve que el libro se vende con éxito en una librería. En otros momentos, el mismo se asume escrito por un tal Cervantes e incluso entra a la imprenta donde el libro se produce. Nuestro verde personaje, por su parte, mira a la cámara, habla con el espectador y son sus toscas manos las que pasan las hojas del cuento que nos narra.

Los dos personajes tienen una amada por quien luchar. Ninguna de ellas cumple con el estereotipo de la princesa y mucho menos del rol model femenino que se nos ha vendido desde la Edad Media. Dulcinea es una porquera vulgar, tosca y malhumorada; Fiona, una ogra gorda y fea. Los personajes no son lo que debieran, porque intentan comunicarnos un mensaje muy importante: la verdad, la belleza y la realidad, son relativas.

(1) Shrek (2001). Dirigida por: Andrew Adamson y Vicky Jenson.

Escrita por: Ted Elliot , Terry Rossio , Joe Stillman y Roger S. H. Schulman,

en adaptacion del libro de Shrek, de William Steig.

(2) Vladimir Propp, Mofología del cuento. Mexico: Colofón, 1964

Los mil viajes de Julio Verne, el cronista del futuro

2011-02-03T11:08:00.000-08:00

PROBABLEMENTE, ENTRE TODOS LOS VIAJEROS NO EXISTA UNO SOLO QUE IGUALE LAS HAZAÑAS DE JULIO VERNE, REALIZADAS DESDE UNA HABITACIÓN EN LO ALTO DE UNA TORRE. COMO ESCRITOR, VERNE DEBE DE HABER ESTADO FRANCAMENTE CANSADO, PUES LE DIO LA VUELTA AL MUNDO EN VARIAS OCASIONES –UNA VEZ EN SÓLO 80 DÍAS–, RECORRIÓ 60 MIL MILLAS EN EL FONDO DEL MAR, VIAJÓ A LA LUNA, PLATICÓ CON CANÍBALES AFRICANOS E, INCLUSO, EXPLORÓ EL CENTRO DE LA TIERRA. A TRAVÉS DE SU PLUMA, VISITÓ PRÁCTICAMENTE TODOS LOS RINCONES DEL PLANETA DURANTE LOS 40 AÑOS QUE ESTUVO ENCERRADO EN UNA HABITACIÓN DE SU CASA, EN LA CIUDAD FRANCESA DE AMIENS, ESCRIBIENDO A MANO TODOS SUS LIBROS.

Verne nació en Nantes, Francia, en 1828, apenas unos años después de la muerte de Napoleón (1769-1821). El duque de Wellington (1769-1852) era el primer ministro de Inglaterra, los buques de vapor llevaban velas para complementar su fuerza motriz y el ferrocarril tenía tan sólo cinco años de existencia.

VERNE, INSPIRADOR DE GRANDES AVENTUREROS
Muchos de los grandes exploradores e inventores de la historia se inspiraron en la obra de Julio Verne para realizar sus hazañas: el almirante Richard Evelyn Byrd (1888-1957), al regreso de su vuelo sobre el Polo Norte, declaró que Verne había sido su guía; Simon Lake (1866-1945), el padre del submarino, escribió que Verne había sido director general de su vida. El aeronauta y explorador de las profundidades del mar, Auguste Piccard (1884-1962), así como Guglielmo Marconi (1874-1937), el hombre del telégrafo inalámbrico y muchos otros, estuvieron de acuerdos en que Verne fue su inspiración. Incluso, el famoso mariscal de Francia Louis Hubert Lyautey (1854-1934) manifestó que la ciencia moderna no era otra cosa que la puesta en marcha de las ideas de Julio Verne.

El novelista vivió para ver varias de sus fantasías hechas realidad, cosa que se le hacía muy normal, ya que siempre decía: “Lo que un hombre puede imaginar, otro lo puede realizar”.

JULIO VERNE Y ALEJANDRO DUMAS
El biográfico Bernan Frank (1929-2006) cuenta en Jules Vernet et ses voyages que, siendo aún muy joven, Verne se encontraba en una fiesta y estaba mortalmente aburrido, así que decidió salir de ahí y, ya en la calle, tropezó con un ancho caballero; lo primero que se le ocurrió fue preguntarle al robusto hombre si ya había cenado, a lo que el interpelado respondió que sí y que había comido un omelette al estilo Nantes. Vernes aseguró que nadie en París sabía preparar ese platillo mejor que él, ya que era de esa región. Su audacia le valió una invitación a cenar con ese caballero, que no era otro que el autor de Los tres mosqueteros, Alejandro Dumas, con quien comenzaría una estrecha amistad.

El trato cotidiano con los Dumas –padre e hijo– le hizo confirmar su vocación de escritor, incluso compartieron el éxito de la obra Las pajas rotas, en la que Dumas hijo colaboró directamente, mientras que su padre la montó en su teatro. En adelante, aconsejado por su amigo, Julio decidió servirse de la geografía en sus novelas, para hacer lo que Dumas había hecho valiéndose de la historia.

LOS COMIENZOS
Julio Verne se levantaba diariamente a las 6 de la mañana, para escribir durante cuatro horas, antes de salir rumbo a su trabajo como agente de la bolsa. Su primer libro fue Cinco semanas en globo, mismo que quince editores le devolvieron. Esto lo llevó a un acceso de rabia y lo mandó a un decimosexto editor, que sí lo aceptó e hizo de él un éxito de librería.

A los 34 años de edad, Julio ya era famoso, por lo que renunció a la Bolsa de Valores y firmó un contrato que lo obligaba a escribir dos libros al año.

Su siguiente obra fue Viaje al centro de la Tierra, en la que los personajes penetran al cráter de un volcán en Islandia y, después de miles de aventuras, salen deslizándose por un río de lava en Italia. Los lectores no se cansaban de alabarla y Verne fue condecorado con la Legión de Honor.

LA VUELTA AL MUNDO EN 80 DÍAS
Ésta es, quizás, la más famosa de sus obras. Comenzó publicándola a modo de boletín en un diario de París, pero las aventuras del protagonista, Phileas Fogg, quien debía dar la vuelta al mundo en 80 días para ganar una apuesta, causaban tanta expectativa que los corresponsales para mantener al público al tanto de las andanzas del personaje.

En diferentes lugares se cruzaban apuestas a favor o en contra de Phileas Fogg, quien en la India salvó a una viuda de la hoguera; viajó en tren, en globo y hasta en elefante; en las llanuras norteamericanas fue atacado por indios y llegó a Nueva York justo a tiempo para ver cómo el barco que habría de llevarlo a Inglaterra partía sin él. Era tal la euforia que despertaba, que las compañías trasatlánticas le ofrecían dinero a Verne para que en su obra embarcase a Fogg en uno de sus barcos. En lugar de eso, Julio lo hizo fletar un navío que se quedó sin combustible en medio del mar razón por la cual tuvo que quemar los camarotes para poder avanzar.

Fogg llegó al Club Reforma cuando faltaban unos segundos para que venciese el plazo: “En el segundo 57 se abrió la puerta del salón y, antes de que el péndulo marcase el segundo 60, Phileas Fogg apareció y dijo con voz tranquila: “Aquí me tienen ustedes, caballeros””.

Diecisiete años más tarde, en 1889, el diario The New York World contrataría a la reportera Nellie Bly (sí, eso mismo pensé yo; por una sola letra no tenemos el mismo apellido) (1864-1922) para que batiera el récord del personaje ficticio de Verne. Bly lo rompió, concretando su vuelta al mundo en tan sólo 72 días. Después de ella vendrían muchos más.

EN EL AÑO 2890
Uno de los libros más futuristas y menos famosos de Verne es El diario de un periodista americano en el año 2890. En él, Nueva York, con el nombre de “Ciudad Universal”, es la capital del mundo. Hay carreteras de 100 metros de ancho y rascacielos de 300 metros de alto; el clima está regulado, se puede cosechar en el Polo Norte y los anuncios publicitarios se proyectan en las nubes. No tan alejado de la realidad actual, ¿no cree?

CRÍTICA SOCIAL BAJO EL MAR
Toda buena ciencia ficción es mucho más que una simple novela de aventuras, gracias a su profundidad, lo cual, probablemente se lo debamos a Julio Verne. Una de sus novelas más exitosas, llevada al cine en más de una ocasión, es 20 mil leguas de viaje submarino, donde el famosísimo capitán Nemo navega el fondo de los mares a bordo del poderoso Nautilus.

Ahí se puede leer la serie de aventuras de un explorador submarino, pero también encontramos una crítica a la modernidad: Nemo había decidido alejarse de los hombres y su sociedad, por lo que eligió el fondo del mar como su escondite. Los hechos se trastornaron cuando, por diversas vicisitudes –que no mencionaremos en espera de que lean la obra–, el capitán se ve obligado a llevar a bordo a un grupo de exploradores que no quedan muy conformes cuando el capitán les dice, con toda su hospitalidad, que son bienvenidos, pero que se quedarán ahí para siempre. La pelea con el pulpo gigante, el encuentro con los aborígenes asiáticos y la exploración de los mares del Polo Sur son sólo alguna de las aventuras en que se ve involucrada la tripulación del Nautilus.

Verne también comenzó aquí la tradición de las trilogías, ya que las aventuras de este viaje bajo el mar continúan en La isla misteriosa y Los hijos del capitán Grant.

Es importante mencionar que Verne desarrolló en sus páginas la idea del submarino aproximadamente 50 años antes de que los alemanes lo convirtieran en una realidad y la humanidad lo usara –tal y como lo temió Da Vinci y como el mismo Julio profetizó a través de Nemo– para hacer la guerra.

CRONISTA DEL FUTURO
Julio Verne murió en 1905 y el mundo entero se mantuvo pendiente de sus funerales, a los que acudieron 30 miembros de la Academia Francesa que, por cierto, nunca lo aceptó en sus filas, a pesar de ser el escritor más leído de su generación. Estaban también representantes de reyes y presidentes de diversos países.

Verne fue un profeta de lo que estaba por venir. En sus obras, la televisión funcionó muchos años antes de que se inventara la radio y le puso el nombre de fonotelefoto; tuvo helicóptero antes de que volaran los Hermanos Wright y fueron realmente pocas las maravillas del siglo XX que este hombre ni vaticinara. Habló de submarinos, aviones, naves espaciales, luces de neón, aceras móviles, tanques, rascacielos. Julio Verne fue, sin duda alguna, el mejor novelista de su tiempo, padre de la ciencia ficción y cronista del futuro.

La cama

2011-02-03T09:42:00.000-08:00

Tanto las camas confortables que soportan el sueño como la recámara, espacio personal e íntimo, son relativamente nuevas en la historia del género humano. El hombre prehistórico –al igual que los animales más cercanos a éste– se reunía en grupos para mantenerse caliente por la noche, con un ojo abierto, temeroso de sus depredadores, y su habitación era la cueva más cercana o cualquier refugio natural que se encontrara a su paso. No fue sino hasta el neolítico que el hombre gozó de una comodidad similar a la de la cama.

En los relatos bíblicos podemos encontrar el uso de cojines en el piso, que proporcionaban una mayor comodidad en el descanso nocturno, aunque éstos eran más bien raros, ya que estaban reservados a los reyes y clases acomodadas. La cultura egipcia, por su parte, descubriría la ventaja de elevar una superficie por encima del piso destinada al sueño, alrededor del año 3400 a.C. El rey Tutankamon descansaba en una cama de ébano y oro, lo cual nos habla de lujo, pero no necesariamente de comodidad: las camas eran cortes de madera estrechos y no muy largos que durante el día servían como sillones. Este mismo periodo, la gente del pueblo seguía durmiendo sobre pulas de hojas de palma en algún rincón de la habitación.

Los nobles de Babilonia dormían en camas de metal con incrustaciones de joyería, las que, se creía, ejercían poderes mágicos sobre el sueño. A esta tendencia se sumarían los griegos, quienes llevaros el concepto de “confort” a un nuevo nivel, creando, además, la ropa de cama a base de pieles y telas. Las almohadas ricamente decoradas se convertirían en un símbolo de estatus. Pero el lujo verdadero en materia de camas llegaría con el Imperio Romano, generalmente decoradas con oro, plata o bronce. Para estas camas ya se incluirían colchones rellenos de carrizo, heno, lana y pieles. También es a los romanos a quienes se atribuye la invención de la cama de agua, ya que fueron ellos los primeros en desarrollar un saco relleno de líquido, el cual proporcionaba un nuevo paradigma de descanso, distinto al que las camas regulares podían brindar. (1)

A la caída de Roma, el lujo en el descanso quedaría rezagado por siglos. (2) Sin embargo, el hombre medieval redescubriría los beneficios de la cama, construyendo una especia de bastión para este fin, una estructura que protegiera a aquel que dormía de los ladrones y asesinos en sus rondas nocturnas. El caballero medieval usualmente dormía sentado solamente con almohadas, un cabezal y con la espada lista para ser usada pendiendo de uno de los postes de la cama. La cama era también escenario del parto y el lecho de muerte, por lo que constituía el punto del comienzo y fin de la vida, volviéndose, de este modo, un lugar muy personal y estrechamente vinculado a los afectos. (3)

Las camas de los nobles de la Edad Media, más allá del estamento guerrero, tenían postes y cortinas que las dotaban de una mayor intimidad, ya que eran un ámbito construido ex profeso para la pareja y, con ello, para el sexo. Así, la cama se erige como el lugar de las pasiones carnales.

Con la llegada del Renacimiento, la cama comenzó a recuperar la comodidad y la grandeza antes vistas en Roma. Inicialmente, fueron los italianos y franceses quienes fabricaron estos muebles. Las camas alcanzaron nuevos niveles de opulencia, gracias a sus tamaños inusuales, así como a las mantas de seda brocada y terciopelo; en el museo Victoria y Alberto se exhibe la cama más grande del mundo –68 personas caben en ella y sus medidas son cinco metros y medio de ancho más de tres y medio de largo.

Luis XIV era conocido como un gran fan de permanecer en cama por lapsos prolongados, por lo que, frecuentemente las reuniones de la corte se llevaban a cabo alrededor de ella. Este rey tenía 413 camas, que ponían de manifiesto su especial gusto por la ostentación y variedad en torno a dicho mueble. (4)

La cama de armazón de hierro con colchón de algodón aparece a fines del siglo XVII, creando un espacio más atractivo para el sueño y menos atractivo para los insectos, ya que hasta ese momento toda clase de pequeñas alimañas habían sido aceptadas como parte de una cama, aun en las habitaciones de la realeza.

Entre los siglos XVIII y XIX se popularizó la expresión “sleep tight” del inglés –literalmente, “dormir apretado”–, que en la actualidad tiene la connotación de “dormir tranquilo y cómodo”, (5) porque entonces los colchones se colocaban sobre sogas que los mantenían fijos a la base de la cama y que debían ser amarradas constantemente.

Hasta el siglo XOX, la recámara había sido el lugar en donde se recibía a las visitas, de modo que era un espacio casi público, la cama incluso podía estar relacionada con esta vida pública llevada a la habitación. Este mueble tenía una clara función social de ostentación que debería ser vista por el resto de la sociedad circundante; las connotaciones de intimidad y cercanía de la cama –lugar a donde no de invita sino exclusivamente a las personas con quienes se comparten vínculos afectivos– son entonces bastante modernas:

“El dormitorio se ha convertido en uno de los ámbitos más “privados” y más “íntimos” de la vida humana. Al igual que la mayor parte de las funciones corporales, también el “dormir” es algo que se ha ido relegando cada vez más, a la trastienda del trato social”. (6)

En las primeras décadas del siglo XX, los colchones de resortes cubiertos con tapiz y las fundas de cama comenzaron a cobrar importancia en el mercado, y además se introdujo el futón (7) en Norteamérica. Para 1950 aparecieron los colchones y cojines hule espuma y, diez años más tarde, reapareciera triunfalmente la cama de agua, acompañada por las camas de posiciones ajustables que invitaban a disfrutar con mayor gusto en el lecho.

Para la última década del siglo XX, la comodidad en el descanso era ya un imperativo. El 1999, la cama queen-size tendría los más altos niveles de venta en Estados Unidos, superando por primera vez a la cama matrimonial, en respuesta evidente a la evolución del hombre: con el aumento de las expectativas de vida, se aumentan también los años de duración de un matrimonio y, ¿quién, después de más de 20 años de dormir con la misma persona, no necesita su propio espacio?

La cama es un lugar tan importante en la vida cotidiana que incluso es objeto de refranes y dichos populares, como:

“En la cama y en la cárcel se conocen los amigos”

en el que la cama cobra connotaciones negativas y de enfermedad; sin embargo, dicho mueble engloba una serie de connotaciones sexuales que dan lugar a expresiones como:

“Esos zapatos, debajo de mi cama”

o el verbo encamar y sus derivados, como encamable, que describe a la persona que resulta atractiva sexualmente. De este modo podemos ver cómo la cama, al ser el escenario por excelencia de las relaciones sexuales, ya sea reproductivas o recreativas, se ha ido llenando de una carga semántica relativa a las actividades amatorias, por lo que muchas veces la relación inmediata en la mente de las personas al escuchar la palabra cama es en este sentido. (8) El mismo Kama Sutra ha sido relacionado con la cama en un fenómeno conocido como etimología popular –se cree que ambos términos están relacionados a sus etimologías–; sin embargo, Kama es el dios hindú del amor, cuyo nombre nada tiene que ver con el celto-latín camba, que da origen a la palabra cama.

Reflexionando un poco podemos asociar la historia de la cama con la evolución de la civilización: mientras más compleja se han vuelto las culturas, mucho más cómodo tenía que ser el espacio en el que –literalemente– se gestan sus “sueños de grandeza”.

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(1)Edward Lucie-Smith, Breve historia del mueble, Madrid, España del Serbal, 1993.

(2)Mary Bellis, inventora y curadora de galerías de arte electrónica, apunta en su “Historia de la cama” –disponible en www.inventors.about.com/library/inventors/blbed/html

(3)Elias Norbert, El proceso de la civilización, México: F.C., 1997.

(4)Éste y muchos otros datos similares en torno a la relación de personajes célebres con sus camas se pueden encontrar en el sitio oficial de The better sleep council, www.bettersleep.org/Mattressology/bed_in_history.asp

(5)The Oxford English Dictionary apunta que el adverbio tightly significa “apropiadamente”, “bien” o “efectivamente”.

(6)Elias Norbert, op. cit., p203.

(7)El futón es una especie de colchón de algodón que sirve ya sea para dormir o bien a manera de asiento.

La perversión o parafilia

2011-02-03T08:29:00.000-08:00

“Disculpen que les diga caballeros, pero
es que no los conozco muy bien.”

Grouch Marx

LA PERVERSIÓN, DESDE EL PUNTO DE VISTA PSICOLÓGICO, HA PASADO POR VARIAS DEFINICIONES Y CONCEPTOS QUE HAN IDO EVOLUCIONANDO POCO A POCO. PERO AUNQUE LO QUE ENTENDEMOS POR PERVERSIÓN SE HA TRANSFORMADO, AÚN NO RESULTA NADA ALENTADOR QUE LE DIGAN A UNO QUE ES “UN PERVERSO”.

La palabra perversión deriva del latín perversio, y su definición en el diccionario de la RAE es: “es la acción y efecto de viciar con malas doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe o el gusto”.

En 1885 el psiquiatra francés Magnan utilizó por primera vez la expresión “perversión sexual”, que luego quedó sobreentendida simplemente como perversión.

Debido a la variada utilización popular y profesional, el término perversión presenta interminables dificultades y aunque todavía s común en la literatura psicoanalítica, en las clasificaciones internaciones del DMS-IV (1) se prefiere usar el término de parafilia, porque carece de connotaciones que sugieran censura moral. Parafilia proviene del griego pará, junto a y fílios, el amor. El sentido de la etimología se refiere a una práctica sexual diferente a la “forma convencional”, y se define como un trastorno que consiste en una desviación de la elección en la relación con la pareja; del escenario, de las circunstancias o del modo copular.

Pero entre si son peras o manzanas, he aquí para los lectores de Tu Mamá Me Mima las perversiones o parafilias más conocidas, de acuerdo con el DSM-IV. No vaya a hacer que se sienta muy familiarizado con alguna”

coprofilia/urofilia: el que padece esa parafilia identifica la exitación erótica motivada por el olor o contacto con excrementos y orina. Uno de los grandes corpófilos de las historia fue James Joyce, el escritor inglés autor de Ulises. (2)

exhibicionismo: consiste en exhibir los órganos genitales a otros, especialmente en situaciones que causen sorpresa y miedo en la otra persona; ocupa el segundo lugar en la frecuencia de parafilias, con 25% de incidencia entre los pacientes de tratamiento.

fetichismo: este tipo de parafilia consiste en exteriorizar el deseo en relación a una parte de la persona o con un objeto de su uso. Los reyes de los fetiches son los pies y/o los zapatos –en el público masculino– y las corbatas –en el caso de las mujeres.

froteurismo: palabra derivada del francés frotter, que significa “restregar” o “frotar”. El froteurista siente un impulso irrefrenable de aproximarse a mujeres o de abordarlas eróticamente en lugares públicos.

hipoxifilia: esta parafilia, considerada una de las más violentas, consiste en intensificar el estímulo sexual por medio de la privación de oxígeno, ya sea a través de la utilización de una bolsa de plástico donde se introduce la cabeza o de alguna técnica de estrangulamiento. En Estados Unidos entre 500 y mil personas mueren accidentalmente cada año como víctimas de esta práctica.

necrofilia: es la atracción sexual por cadáveres. El necrófilo para excitarse busca mantener relaciones sexuales con muertos o muertas.

pedofilia: atracción sexual de adultos por niños de cualquier sexo. Se considera que entre 5 y 10% de los niños han sufrido alguna agresión sexual, generalmente perpetrada por algún familiar. A pesar de ser ilegal, la pornografía infantil ha aumentado substancialmente en todos los países, lo que puede ser al mismo tiempo efecto y causa del crecimiento de este tipo de parafilia.

sadomasoquismo: se refiere a personas que sólo sienten satisfacción sexual a través del dolor experimentado por ellas mismas o infligido a otros. Un individuo puede ser sádico, masoquista, o ambas cosas.

voyeurismo: esta desviación se refiere a aquellos que se satisfacen sexualmente observando escondidas un acto sexual y ocupa el tercer lugar en incidencia.

zoofilia: también conocida como bestialismo. Esta perversión busca el sexo con animales, que en algunos casos inclusive son entrenados para eso. se presenta en mayor medida en zonas rurales y entre individuos aislados, introvertidos o con incapacidad de relacionarse.

Pero lector, o lectora, que no cunda el pánico; una cosa es la diversión y otra la parafilia, porque para ser un perverso –de acuerdo con la psicoanalista poskleiniano Donald Meltzer– se necesita cumplir con los siguientes requisitos:

- que la parafilia en cuestión sea el único medio de excitación y placer sexual

- que no se tenga la capacidad de relacionarse con la persona en un vínculo maduro de

- relación, sino que la naturaleza del vínculo sea destructivo

- que la parafilia intervenga de relacionarse de manera importante en la vida normal y sea causa de angustia y daño en el funcionamiento psicológico del individuo (3)

La actual apertura a la experimentación sexual y la idea de dejar fuera concepciones morales al hablar de sexualidad toma como punto de partida en el año 1948, cuando el zoólogo estadounidense Alfred C. Kinsey conmueve al mundo la publicación de dos libros: El comportamiento sexual en varones en 1948 y El comportamiento sexual en las mujeres en 1953, que desde entonces han servido de base para toda la educación sexual que se imparte hoy en gran parte del mundo. La tesis de Kinsey coloca a todos los actos sexuales al mismo nivel moral, social y biológico, ya sea dentro o fuera del matrimonio, entre parejas del mismo sexo o del opuesto; descubriendo que muchas personas, de ambos sexos, incluían prácticas “parafílicas” dentro de una vida sexual plena y madura.

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(1) DSM-IV, Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, Barcelona: Massons, 1995.

(2) Ver su libro Cartas de amor a Nora Barnacle, publicado por Leviatán, 1992.

(3) v. Donald Meltzer, Estudios sexuales de la mente, Buenos Aires: Lumen Hormé, 1993.

Los siete pecados capitales

2011-02-03T07:38:00.000-08:00

PRIMERO QUE NADA, ¿QUÉ ES UN PECADO? ESTO DEPENDE DE CADA RELIGIÓN Y/O CREENCIA, AUNQUE SEGÚN EL CATECISMO DE LA IGLESIA CATÓLICA “EL PECADO ES UNA FALTA CONTRA LA RAZÓN, LA VERDAD, LA CONCIENCIA RECTA; ES FALTAR AL AMOR VERDADERO PARA CON DIOS Y PARA CON EL PRÓJIMO, A CAUSA DE UN APEGO PERVERSO A CIERTOS BIENES. [EL PECADO] HIERE LA NATURALEZA DEL HOMBRE Y ATENTA CONTRA LA SOLIDARIDAD HUMANA”.

También en la tradición católica se reconoce que “el pecado crea una facilidad para el pecado, engendra el vicio por la repetición de los actos”. “Los vicios pueden ser catalogados según las virtudes a las que se oponen, o también pueden ser referidos a los pecados capitales, [llamados así] porque generan otros pecados, otros vicios”. Estos son:

LUJURIA: deseo sexual obsesivo, ilícito, antinatural; depravación; apetito desordenado de los deleites carnales. Se opone a la castidad y a la pureza.

GULA: desperdicio y consumo sin sentido de bienes, en especial de bebida y comida; sobre indulgencias, hedonismo. Se opone a la templanza y moderación.

PEREZA: ociosidad, desperdicio del tiempo, negligencia, tedio o negación; deseos ilegítimos de castigo fuera de la justicia.

AVARICIA: afán desenfrenado de ganar u obtener más de lo que se necesita, sobre todo riqueza y poder. Se opone a la generosidad y magnanimidad.

ENVIDIA: tristeza, enojo, resentimiento o pesar a causa del bien ajeno o lo opuesto; regocijo por la desgracia del prójimo. Se opone a la caridad.

SOBERBIA: amor excesivo y perverso de uno mismo; ansia sin control de ser preferido a otros. Se opone a la humildad.

El Diablo

2011-01-07T14:17:00.000-08:00

Satán, Satanás, Lucifer, Beelzebub –o Berlcebú–, Luzbel, Belial, Azazel, Mefistófeles, Mastemah, Sammael, Asmodeus, El Príncipe de las Tinieblas, El Maligno, El Ángel Caído, La Bestia, El Padre de las Mentiras, El Adversario, El Asesino desde el Principio, El Amo del Averno, El Demonio…

Muchas son las denominaciones y otros tantos los disfraces con que ha sido investido el Diablo, esa temible y tentadora figura que, a lo largo de más de tres mil años, ha rondado a nuestras almas y nuestra fe. Pero, ¿es él en realidad la encarnación del mal o su presunta existencia obedece a nuestra necesidad de explicar la maldad en el mundo? ¿Acaso simplemente ha sido una creación, un instrumento de control para someter a la grey de todos los tiempos y justificar la persecución de “los otros”? ¿Cómo obtuvo sus cuernos, su cola, su trinche, sus patas cabrías y el peculiar hedos a azufre? ¿Es el Diablo el primer revolucionario de la historia, el peor adversario del género humano, el eterno chivo expiatorio o el líder de una batalla cósmica que, por cierto, está perdida de antemano?

MÁS SABE POR VIEJO QUE POR DIABLO

Para entender la figura del Diablo hay que remitirnos a la alborada del hombre e imaginar su primitivo cerebro esforzándose por explicar un entorno que un día lo bendecía con sol, lluvia y cosechas y, al día siguiente, sin motivo aparente, lo castigaba con terremotos, sequías, dolor, hambre o la muerte. Ante su vulnerabilidad y la incapacidad de descifrar esta sucesión de buena y mala fortuna, el hombre empezó a construir en su mente los conceptos de “el bien” y “el mal” como fuerzas externas, inevitables e inexplicables. Para los Neanderthal, que vivían en condiciones hostiles, estas fuerzas tomaban la forma de los animales con cuernos que eran su alimento y una amenaza a su vida. Este conflicto vital y la necesidad de referirlo a entidades superiores se plasmó hace nueve mil años en las pinturas rupestres, donde se encontraron arcaicas representaciones del Dios Astado del Norte –mitad hombre, mitad bestia con cuernos de venado y cola de caballo–, cuya representación derivaría en la del dios Loki escandinavo y el Cernunnos celta. Sus astas, a la postre, se convertirían en los temidos cuernos de Barcebú.

Oficialmente, ¿quién es el Diablo? Según está asentado en el Libros de los libros, su nombre en hebreo es Satán y en el origen fue creado como un ángel que, impulsado por su envidia hacia el género humano, pervirtió el paraíso terrenal valiéndose de la tentación de Adán y Eva. El nombre de Satán aparece por primera vez en el Antiguo Testamento, donde lo vemos como un “agitador” que desafía a Dios a costillas del pobre y paciente Job. Después de su disputa moral con el Todopoderoso, Satán organiza una rebelión contra la autoridad divina y desciende, junto con un grupo de ángeles, a la Tierra, donde por lujuria se uno con “las hijas de los hombres”, perdiendo así sus derechos divinos. En este valle de lágrimas, Lucifer, “El Ángel Caído”, asume la misión de corromper a los hombres y convertirse en el adversario de Dios. Tras la pasión y muerte de Jesús –a quien también tuvo oportunidad de tentar durante los 40 días de ayuno en el desierto–, se restableció la alianza entre Dios y su pueblo, por lo que el Diablo perdió su dominio en la Tierra; sin embargo, aunque su poder es notablemente inferior al de su creador, mantiene el rol como su antagonista y fuente de toda maldad.

Resulta curioso que, a pesar del papel preponderante que juega como líder de la resistencia en la batalla cósmica, “el Diablo se menciona poco en la Biblia y su imagen se ha forjado como una abstracción dogmática en las mentes de los fieles”. De hecho, todo parece indicar que Satán se erige como la encarnación del mal absoluto a partir de la necesidad de eximir a Yahvé de la responsabilidad de la maldad en el mundo: si hay un Dios éste es el Bien Absoluto, el mal no puede provenir de él; así, debe de existir otra entidad, muy poderosa, que justifique la existencia de la enfermedad, el dolor, el crimen, la crueldad, las calamidades… y ése es Satanás.

EL DIABLO SIEMPRE ES EL DIABLO

Durante la expansión cristiana de los primeros siglos de nuestra era, los evangelizadores adoptaban una actitud ambigua respecto a las religiones locales de los sitios a los que llevaban la palabra: por un lado permitían un sincretismo de las figuras cristianas con las deidades locales, con el fin de facilitar la introducción del dogma, pero más tarde la Iglesia “demonizaba” a toda deidad o ritual no cristiano. Así, las inocentes creencias y los ritos tradicionales de las poblaciones “bárbaras” se convirtieron, a los ojos de los evangelizadores, en sinónimos del culto a Satán y sus huestes. Esto explica cómo fue que la morfología de deidades no cristianas sirvió para configurar la anatomía del Señor de la Oscuridad: del panteón egipcio toma color rojo de Seth; del Baal fenicio y de los ya mencionados Loki y Cernunnos, la cornamenta; del Ahriman persa, la idea del contrapeso a la bondad absoluta; de la Grecia clásica toma prestado el tridente de Poseidón, y Pan, hijo de Hermes, le aporta la cornamenta, el cuerpo hirsudo, las patas de cabra y, sobre todo, su avidez sexual, que los exégetas cristianos del siglo V habrían de condenar.

Pero no sólo las divinidades que rivalizaban con el cristianismo fueron objeto de esta demonización, ya que, durante el Medioevo, los cristianos europeos dieron un rostro a los enemigos que los atacaban y crearon un diablo que capturara la imaginación popular. Al igual que sucedió con los nórdicos, los musulmanes se convirtieron en diablos y brujas, especialmente durante la expansión del Islam y las Cruzadas, en las que los peores enemigos de la fe –el musulmán y el Diablo- fueron vistos como uno.

EL DIABLO SABE A QUIÉN SE LE APARECE

Por otro lado, la demonización de los judíos fue uno de los primeros y más duraderos ejemplos del hábito cristiano de estigmatizar como sirviente del Príncipe de las Tinieblas a cualquiera que no compartiera sus creencias. Cualquiera que fuera “otro” era vinculado con el “otro”: Satán. Además, la grey cristiana sabía que “los judíos” eran culpables de la crucifixión de Jesús, de modo que no se explicaban cómo podrían haber realizado la atrocidad más grande la historia si no fueran siervos de Satán. Alimentados por este desprecio, los rostros de los demonios y del Padre de las Mentiras fueron pareciéndose cada vez más a los de los “infieles” sarracenos o judíos: ojos grandes y oscuros, mirada profunda, nariz aguileña y una hirsuta barba rizada. Mitad hombre y mitad bestia, estas horrendas criaturas eran ambiciosas, falsarias, llenas de envidia y siempre dispuestas a dar rienda suelta a su lujuria, corrompiendo la carne del creyente en su forma de íncubos y súcubos.

Durante la alta Edad Media, cerca de cien mil personas, entre brujas y herejes fueron juzgadas como adoradoras del Diablo y traidoras a la fe, y condenadas a muerte. En medo de la histeria medieval, cualquiera que fuera tu enemigo debía de ser seguidor de Satán… o podía simplemente ser acusado de ello, lo que garantizaba su muerte entre atroces torturas. La aparición en escena de Martin Lutero sólo avivó más las llamas inquisidoras, ya que la propagación de las ideas reformistas exacerbó el miedo de la Iglesia Católica y la hizo buscar con mayor esmero cualquier vestigio demoniaco… o reformista. Llama la atención que, en esta época, Lutero afirmara que era Satanás quien controlaba el Vaticano, mientras que para los católicos el alemán era “un siervo a quien Satanás le hablaba al oído”. Queda claro que los horrendos cuernos de Sammael, igual que al principio de la historia, continuaban –y aún continúan- representando las inexorables e invisibles fuerzas enemigas que nos atacan desde el exterior.

EL QUE DA Y QUITA, CON EL DIABLO SE DESQUITA

El humanismo renacentista, la abolición de la Inquisición y la llegada del racionalismo fueron duros reverses para el Seños de las Moscas, ya que, después del siglo XVII, hablar del Diablo era visto como síntoma de un pensamiento arcaico, retrógrada y medieval. Pero la fascinación por el Adversario como signo de los ámbitos más oscuros floreció de manera insospechada en el campo del arte y de la literatura. Si se habla del Diablo, resultaría imperdonable no referirnos, aunque sea de paso, a Dante Alighieri y a su Divina Comedia –en especial a los 33 cantos del Infierno, donde, al final de una extenuante jornada, el florentino queda en presencia de un enorme Satanás que rumia a Judas Iscariote por toda la eternidad-. También debemos recordad el Paraíso perdido, de John Milton, y El Fausto, de Goethe, los cuales ayudaron al Diablo dotándolo de carne y personalidad.

Este personaje arquetípico nos lleva a los verdaderos satanistas, aquellos que, por sed de poder, riquezas o placeres sexuales, realizaban un trueque espiritual con el Maligno. La lista es inagotable; baste recordar a Gilles de Rais (1404-1440), ex compañero de armas de Juana de Arco, quien celebraba salvajes misas negras y a quien se le adjudicó la muerte de unos 300 niños posiblemente sacrificados en esas ceremonias; Aleister Crowley (1875-1947), ocultista inglés que a menudo es calificado como el artífice de la resurrección del culto diabólico a principios del siglo XX; y Antón Szandor LaVey (1930-1997), el “Papa Negro”, autor de la Biblia Satánica y creador de la Iglesia de Satán, con sede en la ciudad de San Francisco, cuya credibilidad se vino a pique al ser acusado de fraude y de comercial con la imagen del Príncipe de los Demonios para amasar una enorme fortuna.

EL MISMO INFIERNO PERO CON OTRO DIABLO

En nuestros días el Príncipe de las Tinieblas, a pesar de sus idas, venidas y transformaciones en innumerables avatares, sigue bien vivo agitando su puntiaguda cola. Su nombre nos invade por la boca -¿quién no ha degustado unos ostiones a la diabla, unas devil wings, o un Casillero del Diablo?-, por los oídos con Symphony for the Devil, de “Sus Satánicas Majestades”, los Rolling Stones; hasta la más virulenta manifestación del black metal escandinavo, que hace ver al tal Marilyn Manson como una colegiala –y por los ojos- ahí están la dulce Linda Blair hospedándolo e su cuerpecito en El exorcista (1973), Robert de Niro en Corazón Satánico (1987), Al Pacino en El abogado del Diablo (1997), el protético Señor de la Oscuridad de Leyenda (1985) o, mejor aún, Elizabeth Hurley encarnando a la tentación en Al Diablo con el Diablo (2000).

Y como el tema es extenso y el espacio poco, sólo resta darle a usted un consejo, querido lector: condúzcase según la moral dicte, pero temple su alma y evite las tentaciones. Estoy segura de que nadie le apetecerá visitar, sin boleto de regreso, la mansión de los fuegos eternos. Así que, ya sea usted creyente, ateo, agnóstico, escéptico… ¡o hasta antiséptico!, mejor muestre respeto por el Hombre Rojo.

La tentación de la ventana, los escritores suicidas

2011-01-03T13:21:00.000-08:00

El diccionario nos avisa que suicidio es una “voz formada a semejanza de homicida, proveniente del latín sui, de sí mismo, y caedere, matar”. De modo que suicidarse es matarse a sí mismo, aunque también puede darse el caso del suicidio inducido por otro: Nerón obligó a Séneca y el filósofo se cortó las venas, tomó veneno y, por último, agobiado por el asma, se asfixió en las termas. ¿Y cómo no recordar la cicuta que acabó con la vida de Sócrates?

La decisión de autodestruirse es milenaria y exclusiva del género humano. A partir de la heroificación del “yo”, en el siglo XIX, ciertos suicidios adquirieron una aureola romántica, un nimbo que los mitificaba. Recordemos cómo la lectura Las cuitas del joven Werther de Goethe provocó numerosas muertes entre los jóvenes de su generación.

La tendencia a la autoinmolación –cuyos extremos oscilan desde la muerte silenciosa hasta el famoso harakiri- es potenciada por varios factores: la baja tolerancia a la frustración, una descolorida autoestima, pérdida de lazos afectivos, falta de interés en el mundo, desequilibrios de la química cerebral y no se descarta, incluso, una arista genética . Nadie, es cierto, está exento de elegir el camino de la muerte, pero los escritores, poseedores de una sensibilidad exorbitada, son acaso los seres más vulnerables. Comentemos, pues, algunos casos célebres.

Los filósofos vencen la tentación del suicidio acaso porque no son tan atormentados –como los poetas-, gracias al diálogo crispante entre la lucidez y la sensibilidad extrema. Si navegamos el vasto mar de la historia de la filosofía encontraremos escasos ejemplos de pensadores suicidas: Auguste Comte, deprimido por la ausencia de su mujer –una prostituta con quien se casó, según dijo, como resultado de un “cálculo generoso”-, se arrojó, sin conseguir su propósito mortal, a las aguas del río Sena; a las aguas del mismo río donde muchos años después se lanzaría el poeta Paul Celan el autor de Fuga de la muerte: “Cavamos una tumba en los aires , ahí no hay estrechez”. Por otro lado, Ángel Gavinet –más novelista que filósofo-, el adelantado de la generación del 98, murió en las aguas del río Duina.

La lista de los poetas o escritores suicidas, en cambio, es enorme, y las formas que eligen para suspender “la cadena de milagros que es la vida” –como la llamó el poeta brasileño Manuel Bandeira-, son múltiples: la defenestración –arrojarse por la ventana-, el disparo, la soga, el veneno, el iracundo mar o el gas, que abrevió los días de la poeta estadounidense Sylvia Plath (1932-1963), quien escribió el poemario Ariel, dejando una breve nota junto al horno donde sumergió su cabeza: “Debería haber un ritual para nacer dos veces: remendada, reparada y con el visto bueno para volver a la carretera”; penosa manera de decir adiós al mundo.

Ignoro si por razones de índole práctica un hombre como José Asunción Silva (1865-1896), artífice de un nocturno de versificación acentual perfecta, prefirió la bala en el corazón, en ese corazón localizado por el trazo tembloroso del médico que, según narra Raúl González Tuñón, atendió al poeta poco antes del crepúsculo. Sin asideros afectivos firmes tras la muerte de la hermana, después de que naufragara parte central de su obra y que eclipsara los negocios heredados del padre, autor del “Nocturno” decidió romper la cadena de sus infelices días: “Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte, / era el frío de la nada… / y mi sombra / por los rayos de la luna / proyectada”.

¿Por qué la poetisa argentina Alfonsina Storni (1892-1938), atribulada por una grave enfermedad, eligió el mar para borrar sus lágrimas? Aquellas lágrimas caían, como en uno de sus más entrañables poemas, “de los ojos a la boca con sequedad de siglos”. Storni había cantado al mar: “Oh mar, dame tu cólera tremenda / yo me pasé la vida perdonando, / porque entendía, mar, yo me fui dando: / piedad, piedad para el que más ofenda”.

Durante la víspera de su última actividad, el futuro suicida toma dos decisiones fundamentales: la elección de la manera de morir: forma es fondo. Es cierto, no todos los suicidas preparan el escenario y la circunstancia de su despedida, pero algunos eligen entre la violencia y el tranquilo desasimiento del mundo: comparemos, por ejemplo, el balazo en la boca del poeta chileno Pablo de Rokha (1894-1968) con los pies desnudos de Virginia Woolf que se hunden en el río Ouse, o con el Seconal que interrumpió la poesía de Alejandra Pizarnik (1939-1972); la cobarde temeridad del suicida adopta métodos disímbolos.

En el gremio de los narradores sobresalen también ejemplos notables. El atormentado escritor romántico Heinrich von Kleist buscó la muerte desde su adolescencia, cuando se dio cuenta de que la razón no era suficiente para vivir y, finalmente, la encontró el 21 de noviembre de 1811 a los 34 años junto con Henriette Vogel –con la que hizo un pacto de muerte-, no sin antes quemar el resto de su obra. Después de escribir sus cartas de despedida, se instalaron en un hotel tan serenos y felices como unos lunamieleros, subieron a la montaña y tomaron un té. Él le disparó en el corazón y después se pegó un tiro en la boca. El escándalo de su muerte causó conmoción e hizo que la crítica reparara, al fin, en su obra.

Hay escritores que presagian, en el seno de algunas de sus creaciones, la malhadada circunstancia de su autodestrucción. Tal es el caso del novelista norteamericano Jack London –cuyo verdadero nombre era John Griffith–, que en su obra Martin Eden nos presenta al personaje protagónico, transposición nítida del propio autor, un hombre que cumple un destino trágico –durante un crucero por los Mares del Sur- a pesar del éxito, de la gloria y del dinero. Jack London, abrumado por los multiplicados fantasmas del delirio alcohólico, se suicidó en Glen Ellen, California.

Un halo de irresoluble misterio rodea aún famoso pacto de muerte de Stefan Zweig y su esposa Elizabeth –Lotte. El biógrafo, novelista y traductor austriaco se suicidó a los 61 años, junto con su mujer, en Brasil, donde había vivido los últimos años de su vida. Veronal o formícida fue la sustancia ingerida por la pareja y, tras la doble muerte, se descubrieron cartas anónimas que amenazaban al autor de 24 horas en la vida de una mujer, Impaciencia del corazón y la confusión de los sentimiento y, asimismo, se encontró una declaración final, que iniciaba –¡qué extraño!– en primera persona de singular, como si la decisión hubiese sido monolítica: “Antes de dejar la vida por mi propia voluntad…”. Se cree que la motivación del acto fue la percepción, para un hombre ultrapacifista, de la insoportable ruindad del mundo: “el destino me ha condenado con una mirada insobornable, una mirada dura, pero un corazón frágil”.

Una forma distinta de desaparecer practicó el autor de El viejo y el mar: un escopetazo eclipsó el talento de Ernest Hemingway, quien pasó sus últimos días agobiado por intensas oleadas paranoica, por el alcohol, ¿quizá?, por sus propios fantasmas, ¿tal vez? Nunca sabremos si, abatido por una depresión que le calaba a los huesos, José Agustín Goytisolo (1928-1999) –miembro de una prestigiosa familia de escritores catalanes– decidió arrojarse por la ventana a la región de nadie, o si sus pies resbalaron a la hora de auscultar aquella boca de la muerte. El cuerpo de Goytisolo había volado desde un tercer piso, en agonizante invierno de 1999, hacia el asfalto de una calle barcelonesa. Se trataba, como se intitula uno de sus libros, del Final de un adiós. El creador de “Palabras para Julia” y otras canciones había cedido a la tentación de la ventana: “Tú no puedes volver atrás / porque la vida ya te empuja / como un aullido interminable. / Hija mía, es mejor vivir / con la alegría de los hombres, / que llorar ante el muro ciego”.

El novelista cubano Alejo Carpentier escribió que los poetas son los seres más indefensos del mundo. En las páginas de la creciente literatura universal, el censo de poetas suicidas habrá de ser inmanejable. Y quizás no haya esperanza para evitar el despeñadero sin fin de estos seres atormentados, siempre en el límite de la desolación y el desahucio al comprender el sinsentido que es la vida.

¡Por fin! El absenta

2010-12-01T19:11:00.000-08:00

En una licorería de Praga, sobre un estante lleno de botellas que contienen un liquido verde, se lee la siguiente advertencia: “Droga neurológica”, y las botellas llevan, en una etiqueta con tipografía al estilo del art nouveau, grabada de la palabra Absinth.

En el amplio e inquietante mundo de las bebidas alcohólicas, el absenta es quizás la más misteriosa de todas. Esta mítica poción que cautivó el corazón de los artistas decimonónicos está rodeada de historias llenas de arte, excesos, neurosis, crímenes, suicidios y prohibición. Fueron sus tonos verde esmeralda los que la dieron a conocer cariñosamente como la Fée Verte –“El hada verde”-, pero son culpables sus efectos de que artistas como Poe, Van Gogh, Rimbaud y Verlaine, Wilde, Toulouse-Lautrec y el mismo Picasso dedicaran algunas de sus obras a esta “musa verde”.

El absenta es un licor destilado de hierbas, como la menta, anís, angélica y ajenjo mezclado con sustancias como el metanol –alcohol de madera. El ajenjo –Artemisa Absinthium- es la sustancia de mayor presencia, la responsable de su sabor y la portadora de los tuyones, componentes activos que hacen de ésta una bebida tan peculiar. Aunque es comúnmente aceptado que son estos tuyones los responsables de sus efectos secundarios, lo cierto es que mucho del legendario efecto se debe a la enorme cantidad de alcohol que contiene –entre 45% y 70%- y a la mezcla de hierbas.

El misticismo involucraba también un ritual al beberlo: en una pequeña cuchara –como las de café- con agujeros en forma de encaje sobre un vaso lleno de absenta se colocaba un pequeño cubo de azúcar sobre el cual se vertía lentamente un chorro de agua helada que se deslizaba hasta mezclarse con el líquido verde. El azúcar ayuda a contrarrestar la amargura, mientras que el licor, al contacto con el agua, adquiere un color lechoso verde blancuzco, provocado por la evaporación de algunos de los aceites vegetales que contiene la sustancia. Este proceso de lento nublamiento, que ayudó a llenar de connotaciones mágicas las historias de la bebida, es comúnmente llamado “louche” o “palomita” en España.

Sin embargo, antes de convertirse en una bebida tan popular, el ajenjo –un arbusto silvestre de flor amarilla muy aromática que crece en Europa, el norte de África y el oeste de Asia- era conocido en la Antigüedad no por sus efectos alucinantes, sino por sus propiedades medicinales. Existen algunas referencias de ello en la Biblia, en papiros egipcios y en algunos textos sirios; los griegos, por su parte, hacían uso común de ella por sus cualidades febrífugas, antisépticas y diuréticas, además de ser un antídoto para el veneno de la cicuta. Es muy probable que el nombre absinth –ajenjo en francés- derive del griego apsinthion, “intomable”, puesto que la hierba se ingería en infusiones de insoportable amargura. Las primeras bebidas que contenían ajenjo eran una simple mezcla de la hierba con vino, que, poco a poco, se fermentaba.

Pero no fue sino hasta finales del siglo XVIII cuando un farmacéutico francés expatriado a Suiza, Pierre Ordinaire, inventó lo que él llamó “extrait d’absinthe”, un extracto de la hierba que era útil para poder ingerir la misma sin sufrir los estragos de su sabor. La mezcla, que tenía alto grado de alcohol y un sabor parecido a otros licores, comenzó a adquirir popularidad entre los pacientes del doctor Ordinaire, y en 1792 el francés Henri-Luis Pernod compró los secretos de la destilación y la manufactura para comerciar con lo que se convertiría en el aperitivo favorito de los franceses de la fin-de-siècle.

En poco tiempo, esta poción verde se apoderó del gusto de todas las clases sociales y, desde los cafés parisinos hasta las tabernas inglesas, los comensales estaban dispuestos a alargar la sobremesa con tal de poder disfrutar de los efectos de “El hada verde”. El consumo de esta bebida se hizo tan común como aperitivo, que los parisinos movieron la hora de la cena, que se hacía entre las 6 y las 6:30 hasta las 7:00pm, costumbre que llevó a los dueños de algunos teatros a quejarse de la impuntualidad de los espectadores. Su auge llegó con la publicidad que los artistas románticos, impresionistas y modernistas le dieron: desde Rimbaud hasta Rubén Darío, muchos fueron los artistas que le dedicaron algún fragmento de su obra; ya a finales del siglo XIX se consumían dos millones de litros anuales tan sólo en Francia.

Sin embargo, el encanto de sus efectos y su frecuente relación con crímenes y alucinaciones llamó la atención de grupos prohibicionistas que probablemente tuviesen intereses más económicos que sociales. Las pérdidas monetarias de algunos productores de vino y otros licores estaban sufriendo, aunadas a algunos casos de asesinato en los que el victimario se relacionaba con el consumo de absenta, impulsaron una serie de investigaciones científicas con intereses específicos, realizadas en animales, que ayudaron a desprestigiar la bebida, adjudicándole a los tuyones la responsabilidad de provocar un daño considerable al sistema nervioso.

No pasó mucho tiempo, y en 1905, Bélgica fue el primer país en prohibir la producción, comercialización, distribución e importación del absenta. A este país le siguieron Suiza en 1908 y, finalmente, Francia en 1915. Los únicos que mantuvieron su producción y comercialización hasta el día de hoy de manera legal fueron la República Checa y España.

Aunque anteriormente se culpaba al tuyón por los efectos secundarios y comportamientos de la bebida, lo cierto es que los casos de alucinaciones y comportamientos violentos tenían más que ver con los agentes tóxicos que algunos productores añadían para crear el efecto louche o para darle el clásico color verde. Tanto estas sustancias como las sales de cobre, junto con las grandes cantidades de alcohol que contenía, son los generadores de la falsa creencia popular de que el absenta es una droga similar a la marihuana. A pesar de que los aceites esenciales del ajenjo, con altos contenidos de tuyón, son tan extremadamente tóxicos que pueden causar desórdenes renales e incluso la muerte, la dosis presente en el líquido producto de la destilación es inofensiva. Lo cierto es que, si a usted, querido lector, se le ocurre ingerir más de diez vasos al día de una bebida con 70% de alcohol, contaminada con metales tóxicos, es probable que pueda sufrir de los llamados “efectos secundarios” –que no son muy distintos de los del alcoholismo común.

A pesar de que no hay evidencia de la relación del ajenjo con los efectos nocivos o secundarios de la absenta y de que el estado de alerta anímica que provoca está más relacionado con la mezcla de hierbas y altos porcentajes de alcohol, hoy en día la producción de esta bebida está regulada en la mayoría de los países europeos, que restringen la cantidad de ajenjo a 10mg/l, con lo que se demuestra que ducha sustancia sigue siendo sobrevaluada. Por esto no resulta extraño encontrar en la red sitios en los que se explica cómo hacer una versión casera de “El hada verde”, que no busca igualar su característico sabor, sino altear los estados de la conciencia ingiriendo un líquido verde con un sabor muy parecido a un desinfectante de baños. La intención es tan ilusa como querer hacer un whisky puro de malta de nuestra cocina.

Cada día resulta más fácil encontrar botellas que contengan un líquido verde o verde azulado etiquetadas como “Absinth” o “Absenta”. Sin embargo, son muy pocas las marcas que producen un absenta siguiendo los métodos y las recetas tradicionales, y las que lo hacen, se distinguen por lo inaccesible de sus precios.

El renacimiento de esa bebida en los últimos años ha tomado fuerza en la ignorancia, construyendo un placebo en el que dejarse llevar por la magia de “El hada verde” se traduce en una borrachera inigualable. Sin embargo, no podemos olvidar que entre el mito y la verdad, entre la magua y la ciencia, el absenta es ahora el símbolo de las luchas entre la razón del positivismo y la pasión de los románticos, de una época en que las vanguardias, los imperialismos, la industrialización y la sospecha abrieron el paso a la posmodernidad.

Los fuegos de Marguerite

2010-12-01T17:31:00.000-08:00

“¡Que insípido hubiera sido ser feliz!”
M.Y.

Marguerite Youcenar es a la literatura de habla francesa lo que Borges es a la literatura de habla hispana: un escritor (a) erudito(a) que plasma en su literatura –de una manera única y con manejo del lenguaje soberbio- todas y cada una de sus obsesiones –las más íntimas, las más lejanas, las más recónditas. En la de él: los espejos, los tigres, la antigüedad sajona, los laberintos, la literatura inglesa y el amor imposible. En la de ella: la antigüedad helénica y latina, su mitología, la fascinación por el oriente, el renacimiento, la mujer y el amor contrariado. Ambos eran hijos únicos y fueron educados por padres eruditos, cuya cultura los permeó en lo más hondo; tenían también un lazo muy especial con sus antepasados y a ninguno de los dos se les concedió el Nobel –cuando ésta por demás decir que su obra es mucho más trascendental que la de muchos escritores que lo han recibido.

Estos dos íconos de la literatura se encontraron en Ginebra en 1986 –seis días antes de la muerte de Borges- y es bien conocida la anécdota en la que ella le preguntó: “Borges, ¿Cuándo saldrás del laberinto?”, y él le respondió: “Cuando hayan salido todos”.

Marguerite Antoinette Jeane Marie Ghislane Cleenewerck de Crayencour nació el 8 de junio de 1903 en Bruselas, hija de un aristócrata francés que devendría en diplomático y de Fernande de Cartier de Marchienne, una joven de una familia acomodada belga, que moriría de fiebre puerperal once días después del nacimiento de su hija. Pasó su infancia en un castillo propiedad de la familia de su padre, estudiando, leyendo y empezando a amar a los libros. En su juventud vivió en París y viajó por Europa acrecentando su cultura y su gusto por los clásicos. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se instaló junto con su compañera Grace Frick –americana, que sería la traductora de su obra al inglés- en los Estados Unidos, donde dio clases y donde publicó, entre otras, dos de sus obras maestras. Una es Memorias de Adriano, una novela que tardó en preparar 15 años y que vio la luz en 1951, en la cual “revive el más ilustrado de los emperadores romanos poniéndolo a escribir una larga epístola de despedida como testamento espiritual a su sucesor”. Se trata de una perfecta meditación del hombre sobre sí mismo, sobre el amor y sobre la muerte. La otra es Opus Nigrum –la obra en negro-, novela que publicó en 1965, en la que recrea el mundo ecléctico del Renacimiento y cuyo protagonista es el médico, filósofo y alquimista Zenón, quien sintetiza la conciencia científica y agnóstica del humanismo y el espíritu subversivo de las ciencias ocultas del Medioevo.

Ambas novelas son imprescindibles, como también lo son los dos tomos donde publicó sus detalladas y sabrosas memorias de familia, historias de tíos, ancestros, castillos y fortunas perdidas: Recordatorios (1974) y Archivos del norte (1977).

Poeta, traductora, historiadora, crítica literaria y novelista, Marguerite Yourcenar –se ha dicho hasta el hartazgo que fue la primera mujer en ingresar en L’Academie Française- murió a los 84 años, en Maine, E.U., su segundo hogar, y hoy por hoy, ocupa un lugar preponderante en la literatura contemporánea en la que no importa ni género, ni origen, ni nacionalidad.

Entre su poesía, sus cuentos y sus novelas, encontramos un pequeño librito, producto del amor y el enamoramiento, que denominó Fuegos y que escribió en 1935 –a sus 32 años- después de una desafortunada experiencia pasional; en ella alternan unos relatos sobre mitos clásicos con una serie de notas breves sobre pasión amorosa. “Ciertos pasajes me parecen contener hoy unas verdades entrevistas muy pronto, pero que después habrán requerido toda una vida para tratar de hallarlas y autentificarlas” –nos dice Yourcenar en el prólogo de este libro, del cual les reproduzco unos fragmentos para los lectores de Tu Mamá Me Mima:

“Espero que este libro no sea leído jamás.

El admirable Pablo se equivocó. (Me refiero al gran sofista, no al predicador.) Para todo pensamiento, para todo amor que entregado a sí mismo empieza a desfallecer, existe un reconstituyente singularmente enérgico que es todo el resto del mundo que a él se opone y que no vale tanto como él.

Soledad… Yo no creo como ellos creen, no vivo como ellos viven, no amo como ellos aman… Moriré como ellos mueren.

El alcohol desembriaga. Después de beber unos sorbitos de cognac, ya no pienso en ti.

En el avión, cerca de ti, ya no le tengo miedo al peligro. Uno sólo muere cuando está solo.

No hay amor infeliz: sólo se tiene lo que no se tiene. No hay amor feliz: lo que se tiene ya no se tiene.

No hay nada que temer. He tocado fondo. No puedo caer más bajo que tu corazón.

¿A dónde huir? Tú llenas el mundo. No puedo huir más que en ti.

Un corazón es tal vez algo sucio. Pertenece a las tablas de la anatomía y al mostrador del carnicero. Yo prefiero tu cuerpo.

El flujo y el reflujo del sueño me hacen dar vueltas, a pesar mío, en esta playa de batista. A cada momento, mis rodillas tropiezan con tu recuerdo. El frío me despierta, como si me hubiera acostado con un muerto.

Soporto tus defectos. Uno se resigna a los defectos de Dios. Soporto tu ausencia. Uno se resigna a la ausencia de Dios.

Un niño es un rehén. La vida nos tiene atrapados.

No tengo miedo a los espectros. Sólo son terribles los vivos, porque poseen un cuerpo.

No hay amores estériles. Y es inútil tomar precauciones. Cuando te dejo, llevo dentro de mí el dolor, como una especie de hijo horrible.

Amar con los ojos cerrados es amar como un ciego. Amar con los ojos abiertos tal vez sea amar como un loco: es aceptarlo todo apasionadamente. Yo te amo como una loca.

Aún me queda una sucia esperanza. Cuento, a pesar mío, con una solución de continuidad del instinto: lo equivalente, en la vida del corazón, al acto del distraído que se equivoca de nombres y de puertas. Te deseo con horror una traición de Camilo, un fracaso junto a Claudio y un escándalo que te aleje de Hipólito. No me importa cuál sea el paso en falso que te haga caer sobre mi cuerpo.

Un dios que quiere que yo viva te ha ordenado que dejes de amarme. No soporto bien la felicidad. Falta de costumbre. En tus brazos, lo único que yo podía hacer era morir.

Cuando vuelvo a verte, todo se torna límpido. Acepto sufrir.

Se dice loco de alegría, también podría decirse cuerdo de dolor.

Poseer es lo mismo que conocer: la Escrituras siempre tienen la razón. El amor es brujo: sabe los secretos; es un zahorí: conoce los manantiales. La indiferencia es tuerta; el odio es ciego; ambos tropiezan uno al lado del otro y caen en la fosa del desprecio. La indiferencia ignora; el amor sabe; deletra la carne. Hay que gozar de un ser para tener la ocasión de contemplarlo desnudo. Ha sido preciso que yo te ame para llegar a comprender que el más mediocre o el peor de los seres humanos es digno de inspirar allá arriba el sacrificio Dios.

El amor es un castigo. Somos castigados por no haber podido quedarnos solos.

¿Miedo de nada? Tengo miedo de ti.

No me mataré… se olvidan tan pronto los muertos.”

El arte de las etiquetas de vino

2010-11-21T14:16:00.000-08:00

“Y así, cuando en racimos beba la claridad
para olvidar mis penas en torpe vaguedad,
feliz, alzaré al cielo las uvas ya vacía
soplaré en sus pellejos y, ebrio de alegría
miraré a través de ellos hasta que muera el día.”

La Siesta del Fauno, Stéphane Mallarmé

Una manera –entre muchas- de aproximarse y abordar la cultura del vino es por el arte de sus etiquetas, las cuales, en muchísimas ocasiones nos atraen, son sugerentes y se convierten en un factor importante, si no es que determinante, para que escojamos un vino ya sea en el supermercado o en la tienda de especialidades.

Cómo se comercializaba el vino en antaño, los orígenes de la botella y del corcho y la historia de la etiqueta son temas de otro artículo. En éste, sólo mencionaremos que la etiqueta nació con el propósito de ser una “marca”, un “certificado” que “garantizaba” la autenticidad, la procedencia y el origen del vino, cuando éste era comercializado en Bordeaux por algunos negociantes londinenses en el siglo XVIII. De esta manera, inadvertidamente se estableció una relación terroir-château- gran vino, marcando la atención de calidad.

A partir de ese momento los vinos comenzaron a ser juzgados, apreciados y pagados en función de calidad. La etiqueta empezó así a dotar de identidad al vino. En un principio, las etiquetas cumplían con funciones meramente informativas acerca de la región y comuna de procedencia: Médoc –la comuna-, Bordeaux –la región-, pero no mencionaban el nombre del château, ni la añada, y menos aun tenían limitantes por restricciones u obligaciones, ya que podían incluir o excluir tanta información.

Las primeras reglamentaciones concernientes a las etiquetas de los vinos coinciden con la introducción legal de las denominaciones de origen de diversos países, durante la primera mitad del siglo pasado. Hoy en día la etiqueta es la cartilla de identidad del vino, que además nos da información sobre diversos tópicos: volumen, grado alcohólico, región, añada, etcétera.

El diseño de la etiqueta ha tenido un desarrollo impresionante en la industria reciente del vino, a pesar del gran número de productores en el mundo que se conforman imprimiendo sus etiquetas con el impresor de la esquina.

Por otro lado, es interesante apuntar que, aunque no cabe duda que hoy como nunca antes tenemos acceso a gran diversidad y calidad de vino, son todavía pocos los comerciantes que nos pueden aconsejar sobre cualidades y características de tal o cual botella. El vino se tiene que vender solo, y es tanto en las etiquetas como en las marcas que el productor tiene que reflejar los atributos y la personalidad de su vino, su estilo y su carácter. Pero, más aún, cuando la etiqueta es artística nos transmite equilibrio, color, firmeza –todas éstas cualidades también de un buen vino.

No olvidemos que la etiqueta no es lo esencial en una botella de vino, sino que es como el marco de una obra de arte. No forzosamente una bella etiqueta es garantía de que lo contenido en la botella sea soberbio, ni que todo lo dorado de la misma signifique que nos tomaremos un vino de clase. Muchas veces he deseado que el diseñador de arte de la etiqueta hubiera sido también el responsable en la elaboración del vino.

Cuando hablamos del vino y el arte de su etiqueta tenemos que hablar obligatoriamente de la conjunción más feliz entre un gran vino y el arte plasmado en sus etiquetas: el Mouton Rothschild, uno de los grandes vinos del mundo. Fue en 1924 cuando el barón Philippe de Rothschild –a la sazón, joven no convencional, rico heredero, amigo de artistas e innovador- decidió encargarle al artista de carteles, Jean Carlu, el diseño de la etiqueta del carnero. Y a partir de 1945, “año de la victoria”, concibió la idea de enriquecer la etiqueta de su vino con una obra de arte que encomendaría cada año a diversos artistas; así nace la tradición y entre ellos podemos encontrar pintores, dramaturgos, poetas, escultores, calígrafos y arquitectos, en fin, hasta al director de cine estadounidense, John Houston, le dedica su etiqueta en 1982.

Por esa galería internacional han desfilado: el poeta Jean Cocteau (1947), Geroges Braque (1955), Salvador Dalí (1958), Joan Miró (1969), Marc Chagall (1970), Vassili Kandinsky (1971), Pablo Picasso (1973), Andy Warhol (1975), Francis Bacon (1990), Balthus (1993) y Rufino Tamayo (1998). A la fecha, solamente en tres años la ilustración de la etiqueta no ha sido efectuada por un artista célebre contemporáneo, las excepciones son: 1953, año de la conmemoración del centenario del château; 1977, homenaje a la reina madre de Inglaterra en ocasión de la visita que hizo al château en abril de ese año, y en el 2000, año en que la baronesa Philippine de Rothschild decidió que la botella misma fuera un objeto de colección ilustrando la etiqueta con el pequeño Bérlier d’Augsbourgh emblema de Mouton Rothschild.

Cuando apreciamos esas obras de arte representan escenas de copas de vino derramadas –presagio de alegría-, cortejos de bacantes, faunos, bacanales, carneros bebientes, carneros danzando en pleno delirio báquico –a veces bailando en zarabanda-, paisajes bucólicos, racimos de vid, sarmientos, cálices celebratorios, placeres de la mesa, nos remitimos siempre a celebrar, a celebrar la alianza inmemorial del vino con el hombre, con todos los sentidos del hombre.

El vino, al igual que los artistas, nos descubre su propio universo; los pintores, como el vino, pretenden ser universales. Nos regocijamos por la magia del arte de la magia del racimo, por la euforia que nos provoca el arte y la euforia de beber, y por ese don de la tierra que es el vino.

De complejos y acomplejados

2010-10-07T14:56:00.000-07:00

PRIMERA ESCENA: SHELDON PIDE CON FERVOR NO QUE SU MADRE MUERA, SÓLO QUE DESAPAREZCA. SEGUNDA ESCENA: L AMADRE SHELDON ¡DESAPARECE! TERCERA ESCENA –Y RECUERDE: LA TRCERA ES LA VENCIDA-: SHELDON HA SUPERAO LA DESAPARICIÓN DE SU MADRE –SÓLO ESTÁ EL “PEQUEÑO DETALLE” DE QUE LA HIPERPROTECTORA VIEJECITA SE E APARECE EN LA PRED, EN EL REFRIGERADOR, EN LA PANTALLA DEL TELEVISOR... ¡HASTA EN EL CIELO!- Y CONTINÚA ENAMORADO DE SU PROMETIDA, UNA MUJER, POR CIERTO, IGUAL A SU MADRE.

¿De qué estamos hablando? ¡Por supuesto! Del complejo de Edipo, ese molesto e inconsciente amor patológico que algunos hijos sienten por su mami, al extremo de buscarla en la mujer de su vida, y que Woody Allen dibuja muy bien en “Oedipus Wrecsks”. Y ya que estamos en estos complicados temas, tomando en cuenta que lo complicado es complejo y lo complejo… un “conjunto de ideas, emociones y tendencias generalmente reprimidas y asociadas a experiencias del sujeto, que perturban el comportamiento” –DRAE-, aquí le presentamos una listad ellos, junto con las anécdotas que sirvieron de inspiración para su definición y descripción.

COMPLEJO DE AGAR Y SARA

Tendencia masculina a la simplificación administrativa respecto al concepto de las féminas; sólo existen de dos tipos: las “buenas”, puras e intocables, como la madre; y las “malas”, aptas sólo para la satisfacción sexual y sin derecho a ser amadas.

ORIGEN: del episodio bíblico en el que Abraham toma por “amante” a su esclava Agar, con anuencia de su esposa, Sara, pues no pueden concebir. Cuando Sara engendra a Isaac, Agar es expulsada como una mala mujer.

COMPLEJO DE AQUILES

Tendencia a mostrarse poderoso e invulnerable, para ocultar desesperadamente el “talón de Aquiles” o, lo que es lo mismo, que se es frágil y delicado. También se puede estar escondiendo la impotencia o la homosexualidad.

ORIGEN: de la leyenda de Aquiles, el héroe de La Iliada, al que su madre, Tetis, sumerge en el río de Estigia, cuando bebé, para hacerlo inmortal; como el agua nunca toca su talón, pues de ahí lo sujetaba, se convierte en su único punto vulnerable.

COMPLEJO DE BRUNILDA

Inclinación femenina a ver a su “príncipe azul” precisamente como eso, como el héroe de la película, para después el matrimonio darse cuenta de que el galán en cuestión no era más que un ser humano de carne y hueso, por lo que decide hacerle pagar caro el haberla “engañado”.

ORIGEN: del mito escandinavo de la valquiria Brunilda, quien promete al rey Gunter casarse con él si vence tres pruebas, así que el rey se hace de la ayuda del héroe Sigfrido para superar el reto… sin que Brunilda se entere. Gunter logra vencer y se casa con la valquiria, que más tarde descubre el engaño y lo cobra con la vida de Sigfrido. Con todo y eso, ella decide seguirlo al otro mundo… ¿Quién entiende a las mujeres?

COMPLEJO DE CAÍN

Disposición adversa hacia el benjamín de la familia, que es considerado por el primogénito como el intruso y ladrón de los privilegios que sólo a él pertenecen.

ORIGEN: de la historia bíblica en la que el primogénito de Adán y Eva, Caín, celoso por la preferencia de Dios hacia su hermano menor, Abel, decide resolver el pequeño problema despachándolo con una quijada de burro.

COMPLEJO DE DAFNE

Miedo absurdo de una mujer a tener un encuentro cercano del tercer tipo con el sexo opuesto, en especial si viene con cópula incluida.

ORIGEN: del mito griego de Dafne y Apolo, en el que la ninfa es el motivo de los desvelos y humedades del dios, hasta que un día, en plena huida de los divinos apetitos carnales, Dafne pide ayuda a Zeus; éste la transforma en un laurel… que, a partir de entonces, se convierte en árbol consagrado al dios Apolo. Ironías míticas.

COMPLEJO DE ELECTRA

La contrapartida del Edipo, es decir, la fijación ofuscada y singular de la hija por el padre… o, visto desde otra perspectiva, la debilidad femenina por los “cabecitas blancas”.

ORIGEN: del mito griego de Electra, hija de Armagedón y Clitemnestra, quien sugirió “sutilmente” a su hermano, Orestes, que vengara a su padre matando a sus asesinos, que no eran otros que su madre y su amante, Egisto. Nietzsche tenían razón; “En la venganza, como en el amor, la mujer más bárbara que el hombre”.

COMPEJO DE JUDAS

Impulso a traicionar a quienes se cree que pueden llevarse la “banda de honor” en cualquiera de los aspectos de la vida, dejando al acomplejado en evidencia de su “nula” capacidad. Como diría Iván Ilich: “Muchos miden su éxito por el fracaso de los demás”.

ORIGEN: ¿cuál es la traición más grande que la supuestamente ejecutada por Judas Iscariote contra Jesús de Nazaret?

COMPLEJO DE NARCISO

Estimación excesiva de uno mismo que pide a gritos cantar esa canción setentera que dice: “Soy tan hermoso, ya lo ven; soy tan precioso, ya lo sé; soy primoroso, bello, lindo, soy gracioso. Soy exquisito, yo lo sé; soy tan bonito, miren bien; y soy muy fino, soy… [y aquí puede usted poner el nombre que mejor le acomode]”.

ORIGEN: del mito griego de Narciso, un hermosísimo pastos que ignora su belleza hasta que se inclina en el río para beber. Una vez que ve su reflejo, todo es inútil –y cualquiera que se haya enamorado lo sabe bien-, pues queda cautivado consigo mismo, al punto de lanzarse el agua para reunirse con tan sublime imagen, y muere ahogado.

COMPLEJO DE OTELO

Seguridad absoluta –y angustiante zozobra- de que la “media naranja”, objeto indiscutible de nuestra propiedad, tiene el mal tino de pintarnos el cuerno.

ORIGEN: del drama de Shakespeare, Otelo, que narra la historia del rey moro, quien vive convencido de que su esposa. Desdémona, lo que engaña, para colmo de males, con su amigo Casio; y, como dice la canción: “Los celos no perdonan al agua, ni a las algas, ni a la sal”.

COMPLEJO DE PETER PAN

Búsqueda obcecada de la eterna juventud y de la libertad, así como la negación absoluta de que con los años vienen no sólo las arrugas y las canas, sino también la sabiduría y la plenitud.

ORIGEN: de la historia de James Matthew Barrie, en la que un chico adolescente, Peter Pan, se dedica a jugar y chacotear, además de evitar, a toda costa, abandonar el país de Nunca Jamás, donde nunca jamás se volverá adulto. ¡Qué listo!

COMPLEJO DE WENDY

Ansioso y maternal afán femenino a hacerla de salvavidas del cónyuge, amante, novio, concubino, compañero o simple compañía, no sólo para solventar el complejo de abandono, sino para equilibrar la balanza con el oportuno empeño masculino de continuar siendo niño.

ORIGEN: la misma historia de Barrie, en la que Wendy es la chica protectora que Peter Pan lleva al país de Nunca Jamás para hacerla mamá de los Niños Perdidos y, ya entrados en detalles, también suya.

De cómo el cine se volvió negro

2010-10-07T11:19:00.000-07:00

SE LLAMA CINE NEGRO AL GÉNERO CINEMATOGRÁFICO DE CORTE POLICIAL EN EL QUE GENERALMENTE UN SOLO DETECTIVE, ABOGADO O PERIODISTA ACABA CON UNA BANDA, APREHENDE O LIQUIDA AL JEFE DE HAMPONES, EXHIBE LA INEFICACIA DE LAS CORPORACIONES POLICIACAS UNIFORMADAS O SECRETAS, REVELA LA CORRUPCIÓN DE LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, RESCATA SANA Y SALVA A LA HEROÍNA, CASI SIEMPRE BELLA, QUIEN –POR SUPUESTO- SE ENAMORA DE ÉL, Y ÉL –POR SUPUESTO- SE SIENTE ATRAÍDO POR ELLA, PERO RENUNCIA A PROSEGUIR LA RELACIÓN ANTE EL RIESGO DE ENAMORARSE, PORQUE LA DULCE VIDA CONVENCIONAL, ESTABLECIDA Y HOGAREÑA NO ES COMPATIBLE CON LA AZAROSA EXISTENCIA DE UN HOMBRE DURO, ES DECIR, DEL ANTIHÉROE.

LA CLARIDAD DEL NEGRO

Realismo, dinamismo, violencia y una actitud escéptica son sus características principales, y en ellas late casi siempre una voluntad crítica. El cine negro, también conocido como film noir, nació en E.U. en la década de los años 30, como consecuencia del crack financiero del 1929, cuando una súbita caída de la Bolsa de Valores de Nueva York llevó a la ruina a los ricos y a la inopia –pobreza absoluta- a los medianos y pequeños ahorradores en todo el país. La conversión de ricos a pobres, de un día para otro, condujo a miles al suicidio. El cambio de estatus canceló de golpe un largo periodo de euforia económica motivada por la reconstrucción de Europa después de la I Guerra Mundial, que había permitido multimillonarios negocios transatlánticos.

Se llama “cine negro” porque reflejó en la pantalla la negra situación que siguió al derrumbe de valores –los de la Bolsa de Nueva York y los de la moral pública, presa del desaliento- que significó la llamada Gran Depresión –la peor que jamás haya sufrido la Unión Americana-; una crisis que estalló entre 1929 y 1933 con el gobierno republicano del presidente Herben Hoover (1874-1964), y que palió el gobierno demócrata del presidente Franklin Delano Roosvelt (1882-1945) entre 1933-1945 mediante la intervención estatal en la economía –con una política social conocida como “New Deal”, “Nuevo trato”-, pero que el país no superó hasta el fin de la Guerra de Corea (1950-1953).

LA CARA DE LA NEGRURA

El rostro que encarnó la pantalla esos primeros años negros fue el del actor James Cagney (1899-1986), intérprete de papeles duros, como los de policía violento o gánster desalmado, en filmes como El enemigo público –William A. Wellman (1931)-. La actitud y proceder de Cagney expresaron la violencia y el vacío de poder imperantes durante el gobierno de Hoover, cuando el cine negro nadó a contracorriente de las recomendaciones oficiales, pues en 1927 se aprobó –y Hollywood aceptó- el llamado Código Hays de censura. (1)

Otras cintas radicales con que nace el cine negro son Hampa dorada –Mervyn LeRoy (1931)- y Scarface, el terror del hampa –Howard Hawks y Richard Rosson (1932).

El gansterismo en E.U. se había convertido en un fenómeno progresivo que reflejaba el triunfo de lo urbano sobre lo rural. A partir de 1919, cuando la ley Volstead prohibió el consumo, venta y distribución de alcohol, amplios sectores de la sociedad se convirtieron en delincuentes habituales por consumir bebidas alcohólicas en bares clandestinos cuyos propietarios, impedidos para recurrir a la policía o los tribunales para su defensa, eran extorcionados por bandas de gánsters que controlaban también la venta y distribución de espiritosos.

La corrupción se enseñoreaba de la Unión Americana, convertida en primera potencia económica mundial tras la Gran Guerra, con la derrota de Alemania y el grave endeudamiento financiero de Inglaterra y Francia. El crecimiento económico e industrial de 1918 a 1928 generó la primera sociedad de consumo de masas, 30 años antes que en otros países. Esa fase de prosperidad inusitada –que permitió la incorporación de la mujer al trabajo, la entrada de la radio y los electrodomésticos a los hogares, así como el uso generalizado del automóvil- condujo a un enfervorizado culto a la libertad de mercado, al laissez-faire, laissez passer –“dejar hacer”, “dejar pasar”- y a un espíritu empresarial e innovador que, según la ideología del momento, eran los motores del progreso.

OSCURANTISMO AMERICANO

El sueño americano cobró realidad en los triunfadores, entre ellos el “emprendedor” Al Capone (1899-1947) y sus socios, que en la década de los años 20 gozaron de popularidad y admiración. Los mafiosos se constituyeron en una nueva clase social y disputaron el poder a los amos de la industria y el comercio. La corrupción extendió sus tentáculos a toda la administración pública y trascendió que el Partido Republicano alentó negocios dudosos. El vértigo se apoderó de los llamados “locos años 20”. Silente desde su nacimiento, a fines del siglo XIX, el cine estrenó sonido de 1927 con El cantante de jazz –Alan Crosland-. Hollywood constituyó en el mismo año la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

El cinematógrafo se convirtió en el centro de reunión y espectáculo de masas. El jazz evolucionó del stomp al fox-trot en un proceso natural de aceleración social. Moda y perfumes proyectaron las primeras firmas de los grandes diseñadores, a las que inevitablemente siguió la industrialización del prêt-à-porter.

La prosperidad galopante de la industria y el comercio llevó a extenuantes jornadas de trabajo. Así, tras una escandalosa actuación judicial, fueron ejecutados, en 1927, Nicola Sacco (1891-1927) y Bartolomeo Vanzetti (1888-1927), víctimas de xenofobia y luchas sindicales. Su ejecución fue el contrapunto del auge y el anuncio de que en la cúspide empieza el tobogán cuando el desenfreno no tiene límite. El derrumbe del sistema financiero de 1929 sorprendió a los estadounidenses en el “reventón”. Y el país, víctima de los excesos, se desplomó. La ascensión de Roosvelt a la presidencia fue, en lo inmediato, en rearme moral y económico que ocultó las fisuras del poder, pero dio lugar a una nueva etapa del cine negro, porque, no obstante la voluntad de cambio, la persecución del gansterismo, el inicio de procesos judiciales contra jefes mafiosos y la derogación de la ley seca, en 1933, la violencia continuó.

LA OTRA CARA DE LA NEGRURA

El gansterismo se proyectó en sindicatos, drogas y prostitución. Los pistoleros de la patronal rompían huelgas y perseguían activistas sindicales. El FBI emprendió una dura batalla contra las bandas, pero casi siempre fracasó. El discurso cinematográfico trascendió de gánster a detectives, abogados y periodistas de denuncia social. El rearme militar de la década de los 1930 estimuló la deprimida economía. Empezó a vislumbrarse la salida del túnel de la depresión. Sin embargo, la ocupación de Austria por tropas nazis en 1938 disparó las alarmas. Miles de austriacos y alemanes emigraron en busca de refugio a la Unión Americana. La defensa de las libertades democráticas frente al nazismo se convirtió en preocupación ética. Hollywood aceptó tendencias progresistas en ese sentido; pero el ingreso de E.U. a la II Guerra Mundial en el 1941, tras el bombardeo japonés a Pearl Harbor, sumió nuevamente a la sociedad estadounidense en el desasosiego. A esta época corresponde El halcón maltés –John Huston (1941)-, clásico del nuevo cine negro.

Entonces, el rostro del actor Humphrey Bogarts (1899-1957) encarnó en la pantalla la nueva época del género. Personificó como detective, gánster o periodista a un tipo humano escéptico. Otros actores famosos de la época fueron Paul Muni (1895-1967), Gary Cooper (1901-1961) y Gregory Peck (1916-2003). Pero Bogart, quien trabajó con los mejores directores del momento, fue una estrella que no declinó. Preparó su éxito cinematográfico El último refugio –Raoul Walsh (1941)-, pero lo consagraron John Huston con El halcón maltés y Michael Curtiz con Casablanca (1942). Sus filmes representaron el triunfo del cine sobre el macartismo, porque la declaración de guerra de Corea contra E.U. fue presidida en 1950 por una escalofriante afirmación del ultraconservador senador Joseph McCarthy, quien aseguró que había una infiltración comunista en el Departamento del Estado. Esa afirmación desató la llamada Guerra Fría. El ambiente social se enrareció ante el miedo nuclear, el más primario anticomunismo y el aumento constante de la delincuencia, que encontró nuevas imágenes e historias en el cine negro, el cual sentó nuevas bases entre 1941 y 1945.

Surgieron después múltiples vías de desarrollo, porque el cine negro como género ya reconocido, se convirtió en refugio de escritores, directores y actores perseguidos por el macartismo, y porque algunos de sus más comentados filmes fueron instrumento de denuncia de la represión ideológica.

LAS 20 IMPRESCINDIBLES DEL FILM NOIR

1. Sunset Blvd., Billy Wilder, 1950.

2. M, Joseph Losey, 1951.

3. The Third Man, Carol Reed, 1949.

4. Double Indemnity, Billy Wilder, 1944.

5. The Maltese Falcon, John Huston, 1941.

6. Touch of Evil, Orson Welles, 1958.

7. Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951.

8. The Big Sleep, Howard Hawks, 1946.

9. Notorious, Alfred Hitchcock, 1946.

10. Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951.

11. I am a Fugitive from a Chain Gang, Mervyn LeRoy, 1932.

12. The Killing, Stanley Kubrick, 1956.

13. Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947.

14. Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957.

15. Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943.

16. The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955.

17. White Heat, Raoul Walsh, 1949.

18. Nightmare Alley, Edmund Goulding, 1947.

19. Laura, Otto Preminger, 1944.

20. The Set-Up, Robert Rise, 1949.

El excusado, inodoro, retrete, WC, flush, o como se quiera llamar

2010-10-06T15:33:00.000-07:00

AL CONTRARIO DE LO QUE DICE LA HISTORIA, LA CIVILIZACIÓN NO COMENZÓ CON EL FUEGO, LA RUEDA O LA ESCRITURA, SINO EL DÍA QUE EL HOMBRE PUDO DESHACER SUS HECES PARA NO VERLAS MÁS. ESTA NECESIDAD HA ACOMPAÑADO SIEMPRE AL HOMBRE Y PARA SATISFACERLA SE HA VALIDO DE SU IMAGINACIÓN, INVENTANDO TODO TIPO DE ARTEFACTOS Y SISTEMAS.

Cuando el hombre era nómada “se hacía” donde el aparato digestivo se lo demandaba. Luego, cuando se volvió sedentario se encontró con la necesidad de encontrar un lugar en el cual pudiera deshacerse de sus excreciones que estuviera tan cerca como para que fuera cómodo, accesible y práctico, pero lo suficientemente lejano para no padecer sus olores fétidos y su presencia incomoda.

Una de las primeras civilizaciones en dotarse de un sistema de eliminación de heces fue la cretense que, allá por el año 2000 a.C., diseñó un sistema a base de agua corriente y primitivos drenajes.

Sin embargo, durante los siguientes 3,500 años no se nos ocurrió otra cosa que la letrina, que consiste en un asiento con un hoyo que da a una fosa profunda hecha en la tierra a la que se le agrega cal para degradar lo ahí depositado; ésta se construye fuera de las casas y lo más alejada posible para sólo padecer los olores cuando se hace uso de ella. Así que en estos recintos es imposible permanecer más de lo necesario y obviamente en ellos ni siquiera se puede leer una revistilla. Lo más increíble es que aún en nuestros días se sigan usando no sólo en las zonas rurales, sino también en las urbanas.

Tampoco tuvimos otra idea más genial que las diferentes versiones de la bacinica –con silla integrada o sin ella, con tapa, fabricada en oro, hecha de madera, de piedra, de cerámica, etcétera. Cuando las ciudades no tenían drenaje ni agua corriente, la gente defecaba y orinaba en ella y al grito de “!Aguas!” arrojaba a la calle sus desperdicios. Recordemos que nuestros abuelos y bisabuelos aún tenían una bacinica debajo de su cama, ya que en la recámara, por lo que salir en la noche era menos que impensable.

Uno de los primeros modelos de inodoro –por decirle de alguna manera- era una versión de la letrina, que en vez de desembocar hacia un hoyo en la tierra, lo hacía en un canal con agua corriente como en los baños del convento de los monjes carmelitas del Desierto de los Leones.

Fue en 1596 en la Inglaterra de Isabel I cuando su ahijado Sir John Harrigton –que además era poeta- inventó el primer inodoro, un artefacto que a través de un tanque de agua, una válvula de descarga, un asiento y un desfogue al drenaje conseguía confinar los olores y llevarse las heces. El primer inodoro fue construido e instalado en el palacio de Richmond para el uso exclusivo de su madrina, quien se negó a darle patente por considerar que se trataba de un invento “indigno de un noble”. Pero la verdad de las cosas es que para que prosperara dicho invento la Reina hubiera tenido que construir una red de drenaje en Londres, algo poco menos que imposible en esa época.

El inodoro que conocemos actualmente es una versión sofisticada y depurada del de Sir John Harrington, quien bautizó su invento como Ajax, aunque en realidad tiene una gran cantidad de apelativos: muchas personas lo conocen como WC, apelando al sistema de la trampa de agua –water closet-, otras como inodoro –denotado su anti-aromático objetivo-; los españoles le llaman retrete –una palabra de origen provenzal- y los ingleses le llaman coloquialmente John en honor a su inventor.

La primera patente del retrete fue inglesa y se le otorgó a Alexander Cummings en 1775, quien lo empezó a comercializar. La primera generación de inodoros estaba cargada de decoraciones y adornos que eran parecidos a los de las vajillas, los que hacían del mismo una pieza de auténtico lujo. Poco después Thomas Crapper mejoró e industrializó los excusados entre 1861 y 1904 registró nueve patentes relacionadas con el artefacto.

Sin embargo, desde principios del siglo XX el excusado se le ha visto como un artefacto funcional y a diferencia de los primeros modelos, que estaban diseñados para presumir su belleza como muebles, los esfuerzos se han encaminado a hacer de él una pieza de alta tecnología. Las innovaciones van desde los asientos precalentados y caja de agua visible –empotrada en la pared- hasta sistemas asistidos en los cuales hay chorros de agua entibiada dirigidos a placer que le evitan al usuario meter las manos: “!No cabe duda que la ciencia avanza que es una barbaridad!”

Santa Claus: La biografía no autorizada

2009-12-21T08:31:00.001-08:00

¿QUIÉN ES SANTA?

“La gente está olvidando cuál es el verdadero sentido de la Navidad: el nacimiento de Santa”
-Bart Simpson

Santa Claus, San Nicolás o Papá Noel son algunos de los nombres con los que conocemos a ese personaje que cada Navidad deja, a los piel del árbol, un regalo a niños que se portan bien. Pero, ¿Quién es este hombre que ahora identificamos con la imagen de un viejito rechoncho de largas y rezadas barbas blancas que, embutido en un traje rojo, se cuela por las chimeneas?

La figura de Santa Claus está inspirada en la existencia de un santo conocido como Nicolás de Bari (h. 280-h. 350), nativo de Patara, provincia de Licia, en la actual Turquía, quien fuera obispo ce la ciudad de Mira, también en Asia Menor (1).

De hecho, Santa Claus es una contracción del nombre latino Santus Nicolaus, con que se conocía a aquel benefactor anónimo que aprovechaba la oscuridad de la noche para dejarle regalos a la gente que se los merecía por sus buenas acciones… o eso cuenta la leyenda.

ANTES QUE CLAUS FUERA SANTO
A Nicolás de Bari le tocó vivir la persecución de los cristianos prescrita por el emperados romano Diocleciano (245-313), en año 303, a partir del cual fue hecho prisionero, aunque logró conservar su vida para beneficiarse del Edicto de Milán (313), que decretaba la libertad t y tolerancia religiosa en todos los territorios del Imperio Romano.

La biografía de Nicolás ha sido aderezada con algunas leyendas a través de las cuales se pondera su bondad, su espíritu caritativo y su desapego a los bienes materiales. Se dice, por ejemplo, que, aunque quedó huérfano a temprana edad, heredó una gran fortuna que empleó para beneficiar a los más necesitados. Uno de ellos fue el padre de tres hermanas casaderas tan pobres, que estuvieron a punto de dedicarse a la prostitución para llevarle el sustento a casa para procurar la dote de la hermana mayor. Enterado de esta situación, el buen Nicolás se aproximó una noche a la casa de las hermanas y, sin que nadie lo viera, arrojó por la ventana una bolsa llena de monedas de oro cayó en un calcetín que habían puesto a secar junto a la chimenea. Con esto garantizó la dote de una de las hijas; después hizo lo mismo con las otras dos.
Como todo un santo, Nicolás también fue autor de sonados milagros, como la resurrección de tres niños que murieron asesinados. De esta forma, bondad, carisma y una especial generosidad hacia los infantes comenzaron a asociarse con el obispo de Mira, cuya fiesta fue instituida el 6 de diciembre, día de su muerte.

Éstos son algunos hechos de su leyenda, que pudieron contribuir a su pronta popularidad en la propia Turquía, Grecia e , incluso, en Rusia, territorios que comparten el patronazgo de Nicolás con los niños, las solteras y los marineros.

Más tarde, sobre todo durante años del gobierno de Otón II (955-983), a la cabeza del Sacro Imperio Romano Germánico (967-983), el culto a San Nicolás se extendió hacia el norte de los Alpes. Algunos investigadores creen que la princesa bizantina Teófano (955-991), esposa de Otón, fue una de las principales impulsoras de esta expansión. Lo cierto es que este culto arraigó y se transformó sobre todo en manos de los holandeses, quienes lo asociaron y amalgamaron con una tradición nórdica que hablaba de un mago que castigaba a los niños malos y premiaba a los buenos. El resultado de esta asociación fue Sinterklaas –“San Nicolás” en holandés-, que hasta la fecha es representado con una mitra obispal color rojo.

SINTERKLAAS, CHRISTKIND Y OTRAS VERSIONES DE SANTA
San Nicolás, transformado en Sinterklaas, era un dadivoso personaje que gustaba de dar regalos a los niños el 6 de diciembre, día de su fiesta; además, fue adoptado como patrón de la ciudad de Ámsterdam, activo puerto comercial que no tardó en dejar sentir la influencia de las tradiciones de sus pobladores en muchos de los territorios a los que llegaban sus navegantes y colonos. De esta manera, la costumbre comenzó a filtrarse en la Gran Bretaña –donde tomó la forma de Father Christmas (2)- y, de forma más tardía, a los territorios con población holandesa, como la Nueva Ámsterdam –hoy Manhattan- en Nueva York.

Pero, antes de acercarnos tanto en el tiempo, no podemos obviar la reacción de la Reforma protestante ante esta costumbre de dar regalos a los niños en nombre de San Nicolás, por tratarse de un santo católico, Martin Lutero reprobaba esta práctica y promovió, en cambio, a otro personaje conocido como Christkind, “el mensajero de Cristo” como nuevo encargado de llevar regalos a los niños, pero ahora en Navidad. De esta forma se agregó un elemento más que incorporó a algunas culturas que honraban a Nicolaus, cada una a su manera.

SANTA CRUZA EL CHARCO
El ejemplo más exitoso de adopción, adaptación, difusión y transformación del culto a San Nicolás tuvo lugar en La Gran Manzana, metrópoli cuyo pasado es retratado por el escritor neoyorquino Washington Irving (1783-1859) en La historia de Nueva York según Knickerbocker (1809), en la que son retomadas las costumbres holandesas asentados en aquella ciudad, con la intención de hacer un cuadro quien describe como un hombre mayor, grueso, generoso y sonriente que iba vestido con sombrero del ala y pipa holandesa. Tenía, además, un caballo volador que arrastraba un trineo en el que cargaba los regalos y repartía a los niños, arrojándolos por las chimeneas de las casas. Irving a lo cual su influencia trascendió los círculos de inmigrantes holandeses a todos los habitantes de Manhattan, primero, y de todo Estados Unidos, después.

En teoría, el texto de Irving (3) inspiró a Thomas Nast (1840-1902), un caricaturista alemán avecinado en Nueva York, para dar forma a la más primitiva ilustración de Santa Claus (1863). Sus características no eran definitivas, en cada nueva imagen modificaba algo, a veces lo presentaba más como un gnomo que como un hombre y otras se parecía mucho a ese anciano rollizo y bonachón que todos tenemos en mente cuando invocamos el nombre Santa Claus. Además, agregó varios renos como los encargados de jalar el trineo, en sustitución del caballo descrito por Irving.

La posibilidad de imprimir imágenes a gran escala y la costumbre de enviar tarjetas navideñas ayudaron a afianzar a Santa Claus en las preferencias de los consumidores estadounidenses. Todo ello contribuyó, además, a la progresiva laicización del personaje. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, San Nicolás se convirtió en un símbolo cultural exaltado por personas de diferentes credos. Los mensajes de paz, prosperidad y solidaridad que solían atribuírsele fueron hechos propios sin importar afiliación religiosa, y, en un viaje de regreso, cruzaron el Atlántico integrándose a las costumbres de los países europeos donde, por cierto, el Santa Claus estadounidense tuvo su propia síntesis con el Father Christmas británico y el Père Noël francés –ambos significan “Padre Navidad”.

SANTA QUITA LA SED

Sin embargo, la iconografía de Santa Claus fue fijada definitivamente en la década de los años 30 del siglo XX, cuando el ilustrador de origen sueco Haddon Sudblom (1899-1976) comenzó a hacer los dibujos para los anuncios navideños de Coca-Cola. Desde 1930 se utilizó una imagen muy similar a la creada por Nast, pero los directivos pidieron al sueco que modificara el personaje para la campaña del año siguiente. Fue entonces cuando los colores rojo y blanco llegaron para quedarse, pues éstos eran los mismos que se utilizaban en el logo de la refresquera. Además, Claus cambió en tamaño; ahora no cabía duda que era un “hombre” viejo, de largas barbas, venido del Polo Norte. Sundblom, de hecho, se inspiró en su amigo Lou Prentice para procurar que la imagen ganara en realismo e impactara más al consumidor (4). ¡Y vaya que lo logró!, pues una de las primeras imágenes que de Santa Claus aparecieron lo presentaba en un centro comercial escuchando las peticiones de los niños. Desde entonces hasta ahora, esta imagen cobra materialidad cada diciembre, aunque ya nadie se acuerde del primer Claus… Nicolaus, quien, por cierto, también era santo de los comerciantes. Jo jo jo.
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(1) En 1087, con la invasión mahometana a Turquía, fueron llevados los restos de San Nicolás a la ciudad italiana de Bari, en donde se encuentran hasta el día de hoy. Es por ello que este santo es conocido con el nombre de San Nicolás de Bari.
(2) Quien se convirtió en el epítome de la buena voluntad
(3) Otros dicen que fue el poema A Visit from St. Nicholas que el profesor del seminario episcopal de Nueva York, Clement Moore (1779-1863), escribió para sus hijos.

El arte del palíndromo

2008-12-28T08:34:00.000-08:00

El Diccionario de la lengua española dice que palíndromo se refiere a «palabra o frase que se lee igual de izquierda a derecha, que de derecha a izquierda: p. ej: anilina, dábale arroz a la zorra el abad». Llama la atención que no mencione, entre las palabras de lectura reversible, la voz reconocer o la expresión muy popular acurruca y, asimismo, que no incluya como ejemplo, el célebre palíndromo Anita lava la tina, de autoría desconocida.

En nuestra lengua el argentino Juan Filloy, conocido como «el hombre de los tres siglos» que nació en 1884 y murió en el año 2000, posee la marca de palíndromos. Se cree que construyó más de diez mil frases palindrómicas. Sin embargo, su enorme colección no fue reunida en un solo libro y los estudiosos del género deben buscar las perlas de lectura reversible en las novelas de Filloy: su novela Karcino aloja dos mil cangrejos verbales. Otro argentino, el gran cronopio Julio Cortázar, inventó algunos inolvidables: Salta Lenin el Atlas. En su cuento «Lejana» desliza varios más, muy afortunados: Átale demoníaco Caín o me delata.

La tradición destaca los nombres de Dante y del emperador oriental León vi como practicantes del género. No obstante, es el español la lengua más propicia para la creación de estas expresiones retrógradas, como las apodó Gracián. Más cercano a nuestro tiempo y espacio, el escritor venezolano Darío Lancini publicó un libro erizado de palíndromos: Oír a Darío: Son robos, no sólo son sobornos.

La extensión del palíndromo es variable. Desde una sola palabra Ana a 27 o acaso muchas más como éste de Luis Torrent: Allí por la tropa portado, traído a ese paraje de maniobras, una tipa como capitán usar boina me dejará, pese a odiar toda tropa por tal ropilla.

La pregunta es: ¿cómo se hace un palíndromo? Se toma una palabra que posea varias vocales —las palabras con muchas consonantes son antipalindrómicas— y se estira la cuerda por ambos extremos. Por ejemplo, tomemos la palabra «pera». Podemos buscar hacia la izquierda la conclusión de una frase a partir de la lectura de «rep»: pera-rep —la vocal a funge como comodín o bisagra; es la única letra que no habrá de repetirse. En español encontramos varias palabras que inician con rep: reparto o repita. De manera que tendremos: A ti pera repita y Otra pera reparto. Decía Juan Filloy que la clave para construir palíndromos era la paciencia: yo sé que estas frases respiran con aliento matemático o, con mayor precisión, algebraico; su construcción es similar a la forma como se obtiene el balance en ciertas operaciones químicas. Hay prótesis que ensamblan en varias frases, como por ejemplo, la expresión Allá con amor romano calla; Allá con amor luz azul romano calla o Allá, con amor ateo, poeta romano calla.

Los palíndromos pueden ser temáticos, onomásticos: Adán: ¿somos o no somos nada?; aforísticos: Efímero lloré mi fe; salaces o irreverentes: A dama madura da ruda mamada; críticos: Ama soledades la fama, ama falsedad el Osama o jocosos: A esa pesada Sada se pasea, etcétera.

Por cierto, no me parece ocioso decir aquí que hay nombres compuestos que forman parte de la familia palindrómica, como: Ana Susana, Ramón Omar, Aída Nadia y Osama Dámaso, entre otros.

Entretenimiento de los griegos cultos, el arte del palíndromo, antiquísimo género literario, es alto ejemplo de literatura lúdica, divertida, antisolemne. Aquí ofrezco, para Tu mamá me mima, cinco poemas que admiten una lectura al revés y que se conocen como reversemas:

Yo

Hada

–la Bella–

callé

balada

hoy.

r

Yo

sonreí:

tierno

soy.

r

Allá

César

falla:

amó

racial

y laica

Roma:

allá

frase

calla.

r

El amor

a la rosa

das oral:

¡arómale!

r

Anel:

poeta

flor

olfateó

plena.

La Ópera

2008-12-28T07:47:00.000-08:00

"La ópera es un sueño despierto,

un fantasma transformado en música,

un mundo ideal hecho por el hombre para el hombre,

para el deleite del hombre."

- Gérard Fontaine

«Canta, oh Diosa, la cólera…» —Mhnin aide Jea /meenin áide theá/. Así comienza la historia de la literatura de Occidente, con un canto, con el arte supremo de la palabra ejecutado por el instrumento musical supremo: la voz humana —como Stendhal dijo una vez: «La voz del hombre sigue siendo superior a todos los instrumentos y hasta se puede decir que los instrumentos agradan sólo en proporción en que consiguen parecerse a la voz humana».

La ópera es una empresa mucho muy ambiciosa, que trata de crear un mundo imaginario total, una Gesamtkunstwerk(1) que «reconstruye un mundo ideal completo, concreto, reflejo de lo Esencial, de lo Indecible y de lo Divino del que todos tenemos nostalgia».(2) Las demás artes crean sus propios mundos imaginarios: la música mediante los sonidos, la literatura mediante la palabra y la pintura a través de la luz, pero la ópera es el único medio que ha existido —hasta la aparición del cine— que puede combinar todos esos mundos imaginarios para crear «un mundo superior a este mundo», «una verdad superior», en palabras de Wagner.

La ópera es, esencialmente, un espectáculo que se tiene que vivir entero, con todas sus partes; si no se hace de esta forma, es poco probable que agrade a un primerizo. Con ella no hay medias tintas: o se ama o se detesta, y no puede gustar sin tener una afición previa por la música, la danza, el teatro, la literatura, la pintura, la arquitectura y demás artes, ya que la ópera es suma de todo eso.

En el año 2000 el fenómeno artístico conocido como ópera —que significa «obra» en latín— cumplió 400 años de edad. Son muy pocos —o ninguno— los géneros artísticos cuyo origen esté tan bien fechado y registrado, mas en el caso de la ópera sabemos que nació en el palacio Pitti en Florencia el 6 de octubre de 1600, durante la boda de Henri iv de Francia y Maria d’Medici, cuando se estrenó la primera ópera verdadera, Euridice, obra del poeta Ottavio Rinuccini y el músico Jacopo Peri.

No obstante, las raíces de la ópera son más profundas que eso, pues la literatura y la música han ido de la mano desde el principio, tanto en Occidente como en Oriente —la ópera china surgió de la misma forma que su contraparte occidental, aunque son completamente distintas, y, por ello, por ser un género distinto, no haré mención de ella—: Homero cantaba los versos de La Ilíada y La Odisea, las tragedias griegas se acompañaban con música, los juglares cantaban epopeyas y romances en la Edad Media, los versos del Corán eran cantados en las mezquitas y los intermedi —entremeses— florentinos del Renacimiento eran obras teatrales con canciones y coros, que seguían el ejemplo de la tragedia helénica.

A diferencia de la época clásica —Grecia y Roma—, en el mundo cristiano del Renacimiento había una completa diferenciación entre la música religiosa y la vernácula. Los intermedi, por ejemplo, trataban temas sobre mitología y cultura popular en forma de obras teatrales con argumentos a veces cantados o a veces recitados, hasta que, paulatinamente, los recitativos fueron paulatinamente remplazados por canciones —arias—, coros, duetos y tríos, y los intermedi se transformaron en ópera, empezando con la Euridice de Peri. Uno de los problemas de este compositor fue el de tratar de «crear un estilo musical que pudiera satisfacer las demandas de clara dicción y de flexibilidad dramática, conservando, a su vez, un cierto grado de coherencia estructural e integridad musical».(3) Este dilema fue resuelto por Claudio Monteverdi, el «Padre de la ópera», con el estreno de la primera gran ópera, Orfeo, en 1607, que, podríamos decir, sacrificó el dramatismo en aras de una mayor expresión musical. Curiosamente, las primeras líneas del prólogo de ésta, la primera gran ópera, inaugura de forma más que adecuada, a todo el género:

“Io la musica son, ch’ai dolci accenti

so far tranquillo ogni turbato core,

et hor di nobil ira, et hor d’amore

poss’ infiammar di più gelati menti.”(4)

Al principio y como los intermedi, la ópera fue un espectáculo elitista enteramente dedicado a ser representado para entretenimiento de la aristocracia, para las cortes reales y nobles de Florencia, Roma, Nápoles o la República de Venecia —que también, irónicamente, tenía nobleza.

Esta novedosa y sumamente atractiva forma de arte no tardó en conquistar Europa. Mecenas, coreógrafos, compositores, cantantes, escenógrafos y libretistas comenzaron a nacer en el seno de las distintas naciones europeas, así como corrientes operísticas propias —por ejemplo, Dafne (1627) de Heinrich Schütz fue la primera ópera alemana—, aunque pasarían dos siglos antes de que la hegemonía e influencia italianas perdieran peso. Así, España,(5) los países escandinavos, Francia, Inglaterra, e incluso las lejanas Rusia —allí, la zarina Yekatiérina ii hizo traer compositores italianos a la corte, para que más tarde, a principios del siglo xix, Mijaíl Ivánovich Glinka iniciara la magnífica, prolífica y genial tradición operística rusa— y Polonia, sucumbieron ante la ópera y la hicieron suya. Sin embargo, fue en Venecia, gracias a sus aires republicanos, donde se construyó el primer teatro de ópera(6) y donde se concibió la idea del «taquillaje», al convertir a la ópera en un mero entretenimiento vulgar y lucrativo —concepto que perduraría en toda Europa hasta la invención del cinematógrafo.

Increíblemente, durante sus dos primeros siglos de existencia la ópera sufrió muy poca o casi ninguna censura, a pesar de que en varios países —especialmente en los protestantes— la hallaban muy sospechosa: era extranjera, y peor aún, de Italia, la cuna del catolicismo. Además, rebasaba todos los tabúes y amoralidades sociales, culturales y sexuales de la época; tentaba a los sentidos y las emociones. Se decía, por ejemplo, que promovía abiertamente la homosexualidad, y quizá sea cierto: baste decir que el fenómeno principal de la ópera barroca y clásica eran los andróginos cantantes castratti, que el trasvestimo era común entre las mujeres y las voces afeminadas entre los varones que habían desarrollado el arte del falsete —que se conocen como contratenores o sopranistas— y que abundaba la sensualidad descarada en duetos de amor entre voces agudas…

Más tarde, el siglo xviii fue dominado por la ópera dramática —aunque vio nacer el género de la gran ópera cómica, la ópera buffa, iniciado por La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi y sublimado por Don Giovanni (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo Da Ponte— y la proliferación de grandes teatros de Lisboa a Viena y de Nápoles a San Petersburgo. La ópera evolucionó y se perfeccionó; pasó de los excesos italianos del siglo anterior al barroco elegante y poderoso de Sir George Frederick Haendel y el clasicismo puro de Christoph Willibald von Gluck, hasta la perfección musical mozartiana.

En el temprano siglo xix, por otra parte, dominó la ópera bufa —de tramas simplonas para consumo comercial masivo— de Gioacchino Rossini y nació en Francia el concepto de grand opéra, un espectáculo grandioso y completo —como Faust (1859) de Charles Gounod o Yévguieni Onieguin (1879) de Piótr Ílich Chaikovski— lo bastante ruidoso y largo, con ballet y todo, para que las clases altas socializaran a gusto. Sin embargo, es en esta época cuando brillan los dos mayores astros de este arte: Giuseppe Verdi (1813-1901) y Richard Wagner (1813-1883), quienes, además, acabarían con los malos hábitos de la época: el primero se peleó con los productores para que dejaran de lado las tramas simplonas pero taquilleras, con los cantantes y directores para que respetaran las partituras originales y con los libretistas para que no cayeran en lugares comunes; y el segundo rompió con las reglas y costumbres del público y fue el primero en hacer apagar las luces para que la gente dejase de socializar y se concentrase en el escenario.

Verdi llevó al bel canto italiano a alturas inusitadas, y, junto a hábiles libretistas y los dramas de Shakespeare, Von Schiller, Dumas o Hugo,(7) creó al fin un concepto dramático muy poderoso por sí mismo, que, aunado a su genialidad musical, formó la ópera universal: bella, popular e inmortal. Wagner, en cambio, destruyó la ópera y la reinventó él mismo, creando un mundo romántico único, la consumación del Arte Total, especialmente con su tetralogía El anillo de los nibelungos (1854-1874), formada por las óperas: El oro del Rin, La Valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.

El siglo xx y sus tecnologías —el cine y las grabaciones de audio— cambiaron de forma radical a la ya de por sí siempre cambiante ópera: en sus primeros años, convivieron el romanticismo postwagneriano de la Salomé (1905) de Richard Strauss —basada en la versión alemana de la obra homónima de Oscar Wilde— o El ruiseñor (1912) de Ígor Fiódorovich Stravinski, el realismo musical o verismo de la Turandot (1925) de Giaccomo Puccini y la dodecafonía de Wozzek (1922) de Alban Berg, hasta llegar al clímax de Muerte en Venecia (1973) de Lord Benjamin Britten —basada en el célebre libro de Thomas Mann y adaptado por el poeta británico W. H. Auden— o Nixon en China (1978) de John Adams. También el público disfrutó de óperas grabadas en vídeo u óperas hechas cine —como La Traviata (1982) u Otello (1986) del director Franco Zefirelli—, y lo más importante: el genio vocal de Enrico Carusso, María Callas, Renata Tebaldi o Luciano Pavarotti, a diferencia de sus colegas de otros siglos, no duraría lo mismo que sus respectivas carreras y quedaría plasmado sólo en libros de historia, sino que, mediante los discos y películas, permanecerá vivo por siempre.

A veces arte total, a veces entretenimiento «vulgar», a veces epítome de belleza artística universal… el mundo imaginario de la ópera está vivo hoy en día, con la experiencia y tradición de 400 años y el vigor de un género inmortal. Ella espera plácidamente una oportunidad para apoderarse de nuevas almas, al tanto que extasía a las millones ya cautivas.

________________________________________________________

(1) Término wagneriano que significa «obra de arte conjunto».

(2) Gérard Fontaine, «La ópera, un sueño despierto», en Biblioteca de México 80-81, marzo-junio 2004. p. 30.

(3) Tim Carter, «El siglo xvii» en Roger Parker, Historia ilustrada de la ópera, Barcelona: Paidós, 1998. p. 9.

(4) “Yo soy la música, que con dulces sonidos / puedo allanar todos los corazones perturbados / ora con noble ira ora con amor / puedo inflamar el corazón más gélido.”

(5) La historia de la ópera en España y su evolución hasta convertirse en un género único y de gran influencia —sobre todo en los países latinoamericanos—, la Zarzuela, son tema de un artículo aparte.

(6) El Teatro San Cassiano de 1637.

(7) El mismo Victor Hugo se expresó muy bien de la muy exitosa ópera de Verdi, Rigoletto (1850), que se había basado en su propia obra teatral, Le Roi s’amuse —un rotundo fracaso en su estreno—, al decir: «Mi obra hubiese tenido éxito de haber podido yo hacer que doce personas hablaran al mismo tiempo…».

Woody Allen

2008-11-09T09:18:00.000-08:00

«Soy un heterosexual practicante; sin embargo, la bisexualidad te duplica inmediatamente las oportunidades de una cita un sábado por la noche.»

-Woody Allen

Escribir un artículo sobre Woody Allen resulta ser una tarea más que difícil. Primero, porque se ha escrito todo —o casi todo— acerca de su vida y de su filmografía. Se han citado en libros y revistas muchas de sus «frases célebres», en las que engloba su filosofía de vida y forma de ver el mundo, y, de la misma manera, se ha hablado de su influencia sobre el cine contemporáneo. La cantidad de estudiosos que, cautivados por su personalidad y creatividad, han escrito ensayos acerca de su estilo y sus perturbaciones, es incalculable.

La segunda dificultad aparece ante el hecho de que, por respeto a este blog y a mi profesión, se requiere de un enorme esfuerzo para que no se note cualquier tipo de desenfrenada admiración que pueda sentir por él.

La tercera dificultad —la más grave— se presenta al tratar de escoger el tratamiento que se le debe dar a un ensayo corto sobre un personaje como él.

«El sexo sólo es sucio si se hace bien.»

Bien podría decidir escribir un documento biográfico, con datos, fechas, nombres de películas, premios, reconocimientos, datos simpáticos, hobbies y cosas así, pero no lo creo necesario, ya que hay más de seis biografías autorizadas de él y otras tantas no autorizadas, así como 49 libros y 558 sitios —contados— en Internet; además de que describirlo como persona resultaría un reto, ya que él mismo se ha definido como un ser «fuera de foco»; paranoico, libidinoso, vulgar, envidioso, culto, crítico, demoníaco y genial: «…soy lo suficientemente feo y suficientemente chaparro para triunfar por mí mismo».

«Mis padres no solían pegarme; lo hicieron una sola vez, empezaron en febrero de 1940 y terminaron en mayo de 1943.»

Por otro lado, me niego completamente a meterme en su vida privada. ¿Para qué? Todo el mundo ya sabe que se casó en 1954 con Marlene Rosen, de la cual se divorció en 1960; después con Louise Lasser, con la que estuvo casado de 1964 a 1969. Se sabe también de su larga y fructífera relación sentimental y profesional con Diane Keaton durante toda la década de los años 70; así como de su estable relación —aunque nunca se casaron— con Mia Farrow. Quizá sería interesante decir que tiene cuatro hijos: Satchel y dos hijos adoptivos, Moses y Dylan, con Mia Farrow, y una última niña fruto de su matrimonio con Soon-Yi Previn —quien pasó de ser su hijastra, a esposa y madre de su hija.

«Me gusta leer pornografía en Braille.»

Anécdotas simpáticas habría miles, como por ejemplo, que Allen no ve nunca sus películas después de estrenadas; que reprobó el primer semestre de guionismo en la Universidad de Nueva York; y que durante años nunca asistió a los premios de la Academia porque éstos tenían lugar los lunes, y esa noche él toca el clarinete en un bar de Manhattan con su banda de jazz.

«No creo en una vida posterior, pero, por si acaso, ya me cambié de ropa interior.»

Quizás entonces debería hablar de sus personajes, algunos, únicos e irrepetibles. Adentrarme, por ejemplo, en Zelig (1983), un camaleón humano que tiene la habilidad de tomar la forma y los rasgos de otras personas, o podría analizar sus tramas, tan complejas como la de Crimes and Misdemeanors,(1) pero eso sólo resultaría interesante y provechoso para quienes han visto estas películas, y varias veces.

«La última vez que estuve dentro de una mujer fue cuando visité la estatua de la Libertad.»

Podría hacer un resumen de sus mejores películas, como: Hannah and Her Sisters, Midsummer Night’s Sex Comedy, Love and Death, Play It Again Sam, Bananas, Manhattan Murder Mystery, Husbands and Wives y Shadows and Fog (2); y, para terminar, narraría el genial segmento de una trilogía en donde Allen aparece luchando contra su vida insoportable, ya que su complejo de Edipo es tan grande que su madre inunda los cielos de Nueva York en New York Stories(3), Oedipus Wrecks, pero aun así, no sería suficiente.

«El sexo sin amor es una experiencia vacía. Pero como experiencia vacía es una de las mejores.»

Otro tratamiento puede ser un simple homenaje resaltando su capacidad como director, guionista, productor y actor al mismo tiempo. Daría yo datos sueltos en donde sólo la cifra sería impresionante: 34 películas como guionista; 36 como director; 39 como actor, una como compositor: Sleeper (4), y, para que se desmayaran, diría que en 34 de ellas ha sido las tres cosas al mismo tiempo —guionista, director y actor.

«Las mujeres más lindas resultan casi siempre las más aburridas, y ésa es la causa de que muchas personas no crean en Dios.»

Podría contarles que a Allen no le gustan los premios, ni los reconocimientos, ni la fama; a pesar de ello, alcanzó el reconocimiento mundial con su caracterización de Alvy, en Annie Hall (5). Su actuación logró la nominación de la Academia, aunque sólo ganó Oscars® como director y guionista, mientras que Diane Keaton lo hizo como mejor actriz; además, ha sido nominado en otras 17 ocasiones.

«Yo sufría de incontinencia cuando era pequeño, y, como solía dormir con una manta eléctrica, estaba continuamente electrocutándome.»

Y que tiene, además, 33 premios internacionales, que incluyen premios en: Berlín, Globos de Oro, New York Critics, Guild of America, BAFTA, Los Angeles Film Critics, National Society of Film Critics, Venecia y Cannes, entre otros, así como el reconocimiento especial Príncipe de Asturias.

«Cuando escucho a Wagner durante más de media hora me dan ganas de invadir Polonia.»

Pero, sin duda, lo mejor sería hablar de él y de su personalidad; por ejemplo, que toca el clarinete con su ahora llamada Woody Allen New Orleans Jazz Band todos los lunes por la noche, a las 8:30 p.m. en punto, en The Carlyle, Madison Avenue and 76th. Nueva York, N. Y. El teléfono para hacer la reservación es 1 (212) 570-7189.

«Hoy soy una estrella. ¿Qué seré mañana? ¿Un hoyo negro?»

¡Qué difícil es hablar de él!, decir en tan pocas palabras todo lo que ha logrado, entender su vida y escoger sus mejores frases o hacer un análisis serio para justificar que es uno de los grandes.

Quizá solamente diré que este genio del cine mundial no nació en 1935, como dicen las biografías, sino en 1952, el día en que Allen Stewart Konigsberg decidió cambiarse el nombre por: Woody Allen.

(1) Crímenes y pecados (1989). En ella trata de comprobar que Dios no existe al contar una historia en la que al bueno siempre la mal y al malo bien.

(2) Hannah y sus hermanas (1986), Comedia sexual de una noche de verano (1982), La última gran noche de Boris Grushenko (1975), Sueños de un seductor (1972), Bananas (1971), Misterioso asesinato en Manhattan (1993), Maridos y esposas (1992), Sombras y Niebla (1992).

(3) Historias de Nueva York (1989).

(4) El dormilón (1973).

(5) Dos extraños amantes (1977).

De uña y mugre

2008-11-09T08:19:00.000-08:00

Los inseparables, amable lector, son aquellos personajes o cosas que no se pueden disociar; que no se pueden reconocer el uno sin el otro; que, de sólo pensar en uno, recordamos al otro, como su hermano, su pareja sentimental, su mejor amigo. Aquel al que uno se refiere como «mi pana», «mi amor», «mi hermano», «mi funda», «mi media naranja».

También son inseparables esos artículos que únicamente se pueden usar en pareja, como el control remoto y la televisión. Y es que las parejas inseparables son todas las que tienen algo que compartir, a las que ya nada puede separar, ésas que son como uña y mugre.

Quién mejor que Sherlock Holmes y Watson: el gran investigador y el doctor que le escuchaba y auxiliaba en los casos más difíciles; ambos se conocían a la perfección, casi como Sancho Panza y Don Quijote, inigualable pareja de la literatura española. Los primeros surgieron de la pluma de Sir Arthur Conan Doyle; los otros, de la de Miguel de Cervantes Saavedra. Por obvias razones, no se podrían comparar literariamente, pero las dos parejas eran verdaderamente inseparables: cada uno con su cada cual recorrían lo mismo mundos imaginarios que las calles de Londres, y la fidelidad es característica tanto de Sancho como de Watson.

Otros inseparables con referencia bibliográfica son Hansel y Gretel —¿o ya olvidó que dejando migajas de pan en el bosque puede regresar a casa?—. Por confiados, cayeron en las garras de la «bruja comeniños», pero lo inolvidable de este cuento es la casa hecha de golosinas sólo para el par de desobedientes angelitos.

Parejitas con referencias bíblicas hay para regalar. Cómo olvidar que la traicionera Dalila rapó a su conquista, el fortachón Sansón. Otros que ni amigos eran, pero que tampoco pueden separarse, son David y Goliat; el clásico antagonismo entre el gigante de fuerza inconmensurable y el desvalido que, finalmente, lo vence. Y, ¿cómo dejar de lado a los primeros en ser creados —según la fe judeocristiana—: Adán y Eva y sus vástagos Caín y Abel? No faltará quien diga que ellos ni pareja eran; bueno, que ni se querían, pero, ¿cómo zafarse el uno del otro si eran los únicos en la Tierra?

En esto de los que están terminantemente vinculados es indispensable mencionar a Romeo y Julieta, envueltos en un amor imposible que culminó en tragedia, pero que hemos visto cientos de veces como ejemplo máximo del amor imposible. Y en esa misma desafortunada situación —la del mal de amores— encontramos a Tristán e Isolda, Dante y Beatriz, Abelardo y Eloísa y Lancelot y Ginebra.

Y hablando de creaciones literarias, ¿qué le parece este par de maestros de la literatura: Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges? A cuatro manos crearon un compendio literario imprescindible: La antología de la literatura fantástica, El libro del Cielo y el Infierno y los guiones de cine Los orilleros y El paraíso de los creyentes, entre muchas otras obras. Amigos desde siempre y unidos por su pasión literaria, son el mejor ejemplo de cuán inseparable es el conocimiento. Estos maestros hicieron florecer su talento a la par, al punto de ser una sola persona: H. Bustos Domecq, un seudónimo santafecino con el que firmaban trabajos conjuntos; al igual que B. Lynch Davis, que unía la B de Borges y Bioy con los apellidos de sus antepasados. Otra pareja de intelectuales que tenemos que mencionar es la formada por Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, que estuvieron juntos desde que se conocieron.

Las parejas del séptimo arte no se quedan atrás y las hay muy diversas: están, por ejemplo, los inseparables Federico Fellini, director de cine italiano, y la actriz Giulietta Masina; o los inolvidables y siempre imitados ladrones enamorados Bonnie y Clyde, que van dejando tras de sí múltiples robos y asesinatos. ¿Cómo olvidar a los infaltables robots R2D2 y C3PO de la saga de Star Wars; a los clásicos del cine silente El Gordo y El Flaco, quienes inmortalizaran los chistes en pareja. También son inolvidables Tin Tan y Marcelo, así como los afamados Shrek y Burro, de graciosas aventuras recientes.

Inseparables son, además, esos artículos que no se pueden emplear sin compañía. Ahí tenemos al tornillo y la tuerca, la aguja y el hilo, porque no hay dos sin tres; como si esto fuera poco, también están el papel y el lápiz, el llavero y la llave, el clavo y el martillo, el ojal y el botón, el pizarrón y el gis, el dedo y el anillo, el arco y el violín.

No podemos pasar por alto a los que se disfrutan más cuando están juntos, como el ron y el refresco de cola, el whisky y el hielo, o el café y el Coffe-Mate; de hecho, mate en inglés tiene varios sentidos: «compañero», «ayudante», «amigo», «chico o chica», «carnal», «tío», «pareja sentimental» y, como verbo, significa «aparearse». Por eso, los inseparables no son sólo amantes o eternos enamorados, sino esas cosas que nos permiten disfrutar más la vida cuando están juntas, como la sopa y la cuchara o el arroz con habichuelas.

En las caricaturas, la cosa no es distinta, porque los personajes más entrañables vienen por pares, como el Correcaminos y el Coyote; los nada caricaturescos, pero sí encantadores y divertidos, muppets Beto y Enrique; el dúo dinámico: Batman y Robin —que también figura en el cine y series de TV—, dispuesto a salvar a Ciudad Gótica, enfundado en unas mallas entalladas que dieron mucho de qué hablar, igual que el señor Burns y su fiel Smithers. Sin duda los hay más tiernos, como Charlie Brown y Snoopy, ejemplo de la encantadora relación entre mascota y dueño; Pablo Mármol y Pedro Picapiedra, amigos de la prehistoria; Asterix y Obelix, par de guerreros galos cuyo menú favorito es el jabalí asado con vino.

No olvidemos a los que están necesariamente juntos: el cigarro y el fuego, la botella de vino y el indispensable sacacorchos, y aquellos con quienes probablemente se ha topado alguna vez: la divertida borrachera y la sufrida resaca.

Todos ellos son inseparables, porque no pueden dejarse, no quieren vivir sin su par, están en la mente de todos de dos en dos; y porque, para disfrutar el mundo, hay que encontrar nuestra media naranja, ya sea para compartir, ya para vivir.

Signo, perro y mentira

2008-01-13T08:26:00.001-08:00

Hubo una vez un pueblo llamado Balnibarbi, cuyos sabios, preocupados por el lenguaje, emprendieron un proyecto que pretendía suprimir completa y absolutamente todas las palabras. Para llevar a cabo tan intrépida misión, los hombres tendrían que llevar encima todas las cosas que necesitarían para expresar correctamente aquello de lo que tuvieran que hablar. Los más doctos y entendidos abrazaron con entusiasmo el método de expresarse por medio de cosas, aún con el inconveniente que suponía llevar a cuestas un bulto grande de objetos cuando se tenia que tratar un asunto amplio y variado.

Palabras, ¿Para qué sirven las palabras? Para estos sabios del clásico Swift, Los viajes de Gulliver (1), no eran sino nombres de cosas, de ahí que hubiera razones prácticas para eliminarlas usando las cosas mismas, aunque yo me pregunto cómo hubieran hecho con tan singular método para expresar “intrépida misión”. Lo que estos hombres consideraron un inútil intermediario cosa-expresión era en realidad el único puente para alcanzar las cosas del mundo; los de Balnibarbi pretendían usar las cosas mismas cuando las palabras les evitaban la pesada tarea de cargar un bulto lleno de cosas, incluso a quienes se permitían el lujo de tener uno o dos criados que les acompañaran (2).

El lenguaje, la lengua, las palabras: inventos que pronto se volvieron necesidad, aparejo indispensable, creado para exteriorizar el pensamiento y convertido luego en su vehículo natural. Y, si no, ¿Quién puede pensar sin palabras?

En el centro de esta capacidad vive el signo, en el que somos, nos movemos y existimos; cuando nacemos, los signos nos reciben , con ellos y por medio de ellos aprendemos lo que es fundamental para la vida y, al final, entre los signos –algunos ya acendrados en nosotros-, la dejamos.

Lo paradójico es que aún siendo una característica fundamental del hombre, el lenguaje no es una actividad natural, como podría serlo la posición erguida; si lo fuera, no habría idiomas tal como no hay nacionalidad en ponerse en pie; no obstante, lo que sí le es natural al hombre es lo que hace entendibles los actos lingüísticos mismos, es decir, la capacidad de significar, y por eso todas las sociedades, desde las más primitivas, tienen una lengua.

En su Curso de lingüística general, Ferdinand de Saussure define signo como “la combinación del concepto –significado- y de la imagen acústica –significante-”; (3) en contraste con este modelo diádico, Charles Sanders Pierce planteó la tríada compuesta por el representamen –forma que el signo toma-, el interpretante –sentido que da el signo- y el objeto –referente al que el signo refiere. Pierce se basa en que la función representativa del signo es considerado como tal por un pensamiento o interpretante y no en su conexión con el objeto o en el hecho de que sea imagen de él; es decir: la síntesis proposicional implica una relación significativa, una semiosis.

A esta última tradición se adhiere Umberto Eco en su obra semiótica, en la que denomina como signo todo lo que a partir de una convención previa puede entenderse como “algo en un lugar de algo más”. Para Eco, la semiótica ocupa cualquier cosa que pueda considerarse como signo y, si signo es lo que puede considerarse como sustituto significante de cualquier otra cosa, la “semiótica es, un principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir.” (4)

Por ejemplo, la voz /perro/ no es un perro, es sólo la palabra que significa la idea de “perro”; la palabra escrita perro no es tampoco, es la combinación de grafías que sustituye a la palabra /perro/, que, a su vez, significa el concepto de lo que hemos acordado se entiende por perro; esto quiere decir que yo, mediante los signos que usted lee ahora, puedo decir “perro” cuantas veces quiera, sin que haya uno presente; también puedo decirle que mi perro, en total desacuerdo con lo que escribo, se ha puesto a ladrar como loco. No sé si me habrá creído, pero, como los signos son sólo “sustitutos de realidad”, bien puede ser un mero invento mío. De hecho no tengo perro, y los locos –al menos todos los que no se creen perros- no ladran. La cuestión es que no hay nada de lo que llamamos perro en lo que un perro es y, entonces, ¿diría usted que el perro existe? ¿Lo que es un perro es la palabra “perro” o, más bien, perro constituye lo que es un perro? (5) ¿Un perro es “un perro” o perro es un “perro”? ¿Son puras mentiras?

Mentir, dice el diccionario, es: decir lo contrario de lo que se sabe, cree o piensa, pero también es “inducir al error” y “fingir” o “aparentar”. Miente el que contradice la verdad, pero miente también el que sólo la oculta. Decir entonces que la facultad simbolizadora que permite el lenguaje esconde las cosas detrás de un signo, es más cierto cuando al “detrás” se agrega un “y a través de”; así, la suya es una mentira necesaria que se perdona sin sospecha porque nos acerca la realidad y nos deja interpretarla, y hasta transformarla, como sucede con la escritura.

El escritor, como todo artista, capta el mundo desde un sitio especial; inspira realidad, no la copia: “conocemos la melancolía porque Shakespeare creó Hamlet, [así como] amamos la luz blanca temerosa del sol porque tenemos en la mirada a Monet y Pizarro.” (6) El discurso de Vivian de Wilde afirma: “Siempre la literatura se anticipa a la vida”, y porque el arte no expresa sino su propio ser, es necesario que cultivemos el arte perdido de la mentira, una buena mentira, la que constituye su propia prueba. Entonces se podrá entender en que sentido la naturaleza sigue al pintor y toma de el por patrones de semejanza, el arte “es un velo más que un espejo. […] A sus ojos la naturaleza no tiene ni leyes ni uniformidad. El arte obra milagros a su atojo.” (7)

El arte no expresa sino su propio ser; la esencia del hecho estético o esta en la figura del artista, el artista no piensa antes de actuar, piensa haciendo y hace pensando; el artista no tiene la obra ante sí antes de ejecutarla, la creación viene de fuera y pasa por él, no surge del fondo del alma de quien escribe, -más bien- producto de un encuentro, de la síntesis entre la naturaleza y lo que sabe el mundo, la unión de sensibilidad y sentido.

Sólo el novato cree que la escritura es lo que de ella dicen los libros, la tarea de representar ideas o palabras por medio de signos finitos llamados letras. (8) La escritura no puede ser sólo representación de la palabra hablada y a su vez de la realidad; es más “un gran potentado”, como pensó Gorgias en el Encomio de Helena, que, con muy pequeño e imperceptible cuerpo, lleva a cabo obras divinas; por eso para el sofista, quien engaña, quien miente, es más sabio y mejor que quien no lo hace.

Dice Roland Barthes: “Saber que no escribimos para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir nunca harán que me ame quien yo amo, saber que la escritura no compensa nada, que no sublima nada, que está precisamente allí donde tú no estás, es el comienzo de la escritura”. Explica: “El enamorado escribe porque quiere dar lo mejor de sí, pero descubre que su regalo no llega a su amada, porque en el trayecto la escritura toma una especia de autonomía que le impide reflejar su don”. (9) Y agrega: “El lenguaje es una piel, yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a manera de dedos o dedos en la punta de mis palabras”.

¿Qué es la literatura si no una forma de tomar partido frente a las cosas de la realidad? Ni el mas ingenuo realismo podría negar que lo escrito en el papel es sólo mentira, donde todo lo que se puede decir es que no se puede decir todo y no nos queda más que inventar nuevos lenguajes, escribir otras realidades, mentir y mentir y esperar a ser leído.
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(1)Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver (1726-1735).
(2) En “El idioma analítico de John Wilkins” de su libro Otras inquisiciones, Borges nos dice: “En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma. […]”
(3) Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, Buenos Aires: Losada, 1980. p.129.
(4) Umberto Eco, La escritura ausente, Barcelona: Lumen 1999. p.22.
(5)”Si como el griego afirma en el Cratilo, el nombre es arquetipo de la cosa, en l nombre rosa está la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo.” “El golem” de Jorge Luis Borges.
(6) María Bettetini, Breve historia de la mentira, Madrid: Cátedra, 2002. p.115.
(7) Oscar Wilde, La decadencia de la mentira, Madrid: Siruela, 2001. p.54.
(8) Chesterton dice al respecto: “El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal…”. Cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos.
(9) Roland Barthes, Variaciones sobre la escritura, Barcelona: Paidós, 2002. p.182.

Drácula: Hombre, mito y superstar

2007-10-15T07:18:00.000-07:00

Al principio, Drácula fue un hombre de carne y hueso. No era conde, sino príncipe —o, en su idioma nativo, voivode— y respondía al nombre de Vlad III. Nació en la región de Transilvania,(2) en 1431, en un poblado llamado Sighisoara. Fue hijo del gran Vlad Dracul —de ahí su nombre, Drácula, «hijo de Dracul»—, príncipe de Valaquia y miembro de la Orden del Dragón.

El tránsito por el poder del joven Vlad se debatió entre convenientes alianzas con los turcos otomanos y con el vecino Imperio Húngaro, aunque, como miembro de la Orden del Dragón, debía su lealtad a estos últimos, por el simple hecho de ser cristiano. En 1448, apoyado por los turcos, reclamó el trono de Valaquia, pero pronto fue destronado y se refugió en Moldavia, un territorio húngaro. En 1456, cobijado esta vez por los húngaros, retornó a Valaquia y estableció un reinado que duró hasta 1462. Durante su estancia en el trono, Vlad ganó fama como un gobernante implacable y extremadamente cruel. Fue apodado «Tepes» —que significa «El Empalador»—, debido a su predilección por el empalamiento,(3) tortura con la cual despachó a miles de compatriotas y enemigos turcos. Cuando la furia otomana lo hizo dimitir y volver a Moldavia, el príncipe húngaro Matías Corvinus (h. 1440-1490) lo hizo encarcelar durante doce años. Al ser liberado, Vlad organizó una incursión que le permitió acceder al trono una vez más, pero terminó asesinado en 1476 y su cadáver sin cabeza fue sepultado en Snagov, Rumanía. Históricamente, el pueblo rumano considera a Vlad Tepes como el consolidador de la identidad nacional, el artífice de la emancipación del dominio húngaro y el gran vencedor sobre el Imperio Turco.

En las décadas que siguieron a su muerte, los enemigos de Tepes hicieron correr terribles historias que magnificaban su crueldad, con el fin de desacreditarlo —de hecho, algunas crónicas de la época reportan que, en un exceso de furia, llegó a ejecutar hasta 30 mil infelices almas en un solo día o que gustaba de hervir a sus enemigos e, incluso, beber su sangre—.(4) Y aunque esta ominosa reputación fue la que cruzó las fronteras, en su antiguo reino se decía que en realidad la tumba de «El Empalador» estaba vacía, que él había vuelto del más allá y que aguardaba en la oscuridad el día en que fuera necesario su regreso… Una leyenda local más, que quizá jamás hubiera llegado a nuestros oídos, de no haber sido por otro singular sujeto, irlandés, para más señas.

Drácula, el mito
Bram Stoker, el padre del vampiro moderno, nació en Dublín en 1847. Fue un niño de constitución débil que pasó su infancia en cama, por lo que estuvo expuesto a las supersticiosas leyendas irlandesas que le relataba su madre. En su juventud, su admiración por el actor Henry Irving (1838-1905) lo hizo aventurarse en el mundo del teatro, primero como crítico y más tarde como escritor y empresario. Su primera novela, The Primrose Path, fue publicada en 1875. Quince años más tarde conoció al viajero y experto en folklore Arminius Vambéry (1832-1913), de quien al parecer escuchó por primera vez las leyendas sobre vampiros de Transilvania y de su temible príncipe Vlad —que sin duda fue la fuente de inspiración para crear a su más famoso personaje—. Tras siete años de ardua investigación sobre medicina, zoología, leyendas y ocultismo, Stoker publicó Drácula en 1897.

La novela revivió al casi olvidado soberano rumano e importó a Europa occidental el mito eslavo del vampiro, al cual despojó de su aspecto tradicional —tez incolora, ojos rojos, enormes fosas nasales, colmillos, con un hedor a muerto y a sangre coagulada—, canjeándolo por el de un aristócrata exótico, aséptico y seductor. Los lectores londinenses se rindieron ante el encanto del siniestro conde y ante una historia que era contada a través de una variedad de estilos narrativos: entradas de diario, cartas, recortes de periódico y grabaciones fonográficas.

La trama, para quienes no la conocen, se desarrolla como sigue: Jonathan Harker, un joven abogado londinense, viaja a Transilvania para cerrar una venta de tierras con el misterioso conde Drácula. Al tiempo, éste se revela como vampiro y mantiene prisionero a Jonathan, quien alcanza a escapar milagrosamente. Para entonces, Drácula se establece —junto con varias cajas de tierra transilvánica— en Londres, donde conoce a la virtuosa Mina —prometida de Jonathan, a quien toma por la reencarnación de su amada Elisabetha— y a Lucy, quien habrá de convertirse en su concubina y, a la postre, en vampira. De vuelta en Londres, Jonathan reconoce al conde y, con la ayuda del cazador de vampiros Abraham van Helsing, logra ponerlo en jaque y hacerlo regresar a su patria. La historia alcanza su clímax durante la persecución del vampiro en su regreso a Transilvania, cuando Van Helsing se vale de la hipnosis y de la conexión mental entre Mina y Drácula para rastrear al conde. El no muerto halla, al fin, el descanso eterno a manos de Jonathan y Quincey P. Morris —el único estadounidense en la historia—, a los pies de su propio castillo.

Si leemos entre líneas, la historia tiene un resabio totalmente victoriano: el hombre civilizado —a la sazón, inglés— se enfrenta al salvaje hombre oriental, que es cruel y primitivo, pero, a la vez, sumamente terrestre(5) y sexual. Por otro lado, Lucy y Mina simbolizan, respectivamente, a la mujer de ideas liberales y a la recatada esposa victoriana; la primera reniega de la maternidad y sucumbe a sus instintos y a la lascivia del vampiro, mientras que la segunda, incluso, considera el suicidio antes que dejarse seducir. ¿El desenlace? La feminista muere, es estacada y decapitada por su propio prometido… y la virtuosa sobrevive. Bastante didáctico.

La publicación del libro causó un enorme revuelo, por lo que Stoker, aprovechando el furor, montó una versión dramática de su novela, la cual, a pesar del éxito del libro, no fue muy bien recibida. Sería hasta 1923 cuando el actor y productor Hamilton Deane (?-1958) reescribiría la historia para el teatro, conservando la esencia de la historia, pero reduciendo sus alcances y eliminando algunos personajes. La obra, que constaba de tres actos y un epílogo, se estrenaría en Londres en 1927 y sería un rotundo éxito. Ese mismo año, Drácula emprendería el vuelo sobre el Atlántico y sería adaptada al gusto del público estadounidense por el novelista John Balderston (1889-1954). El estreno teatral de esta adaptación, en octubre de 1927, tomaría a Nueva York por sorpresa y encendería la «vampiromanía» que, hasta el día de hoy, nadie ha logrado extinguir. La demanda de la obra fue tal que tuvieron que formarse varias compañías para cumplir con los compromisos en todo el país. De estas filas de actores surgió quien definiría para siempre la imagen que tenemos del eterno vampiro: el húngaro Béla Ferenc Dezsõ Blaskó, mejor conocido como Bela Lugosi (1882-1956).

Drácula superstar
El vuelo definitivo del mítico conde sería hacia la pantalla grande: en 1931, el cineasta Tod Browning (1880-1962) filmó una versión de la obra de Deane, con Lugosi como protagonista. La estatura actoral de Bela y la efectividad de Browning para generar atmósferas tétricas hicieron de ésta una de las películas más determinantes de la historia del cine; un hito en la cultura popular y un éxito en taquilla que demostró cuán lucrativo podía resultar el cine de terror. Lugosi adquirió fama mundial y la categoría de superestrella, pero la tiniebla de la capa del vampiro habría de maldecirlo, ya que, después de su fugaz éxito, sería estereotipado como monstruo o vampiro y no volvería a encontrar un papel serio. Al final de su carrera, el decadente Lugosi estaba arruinado, era adicto a la morfina y se veía obligado a trabajar en filmes de poca monta. La muerte lo sorprendió filmando Plan 9 from Outer Space —que se estrenó hasta 1959 y fue considerada la peor película de la historia—; a petición suya, el eterno vampiro fue sepultado vistiendo la legendaria capa de Drácula.(6)

Décadas más tarde, la estafeta sería tomada por el gigantón Christopher Lee (1922), quien protagonizaría más de una veintena de cintas como el conde Drácula —la primera de ellas, Dracula A. D. 1972 (Alan Gibson, 1972)— y terminaría de incrustar la sangrienta imagen del rumano chupasangre en el inconsciente colectivo. Otros actores como Klaus Kinski —Nosferatu: Phantom der Nacht (1979), remake del Nosferatu de F. W. Murnau (1922)—, John Carradine —Sundown: The Vampire in Retreat (1991)—, Frank Langella —Dracula (1979)—, Gary Oldman —Dracula (1992)— o nuestro Germán Robles —El vampiro (1957)— apuntalarían su carrera enfundados en un elegante esmoquin, una capa roja y blandiendo unos temibles colmillos que hicieron gritar a millones de espectadores. Y aunque la literatura de vampiros es profusa —recordemos, por ejemplo, a Allan Poe, Polidori y Robert Bloch, así como las recientes crónicas vampíricas de Anne Rice— y las más modernas versiones incluyen a «no muertos» encarnados por Nicolas Cage, Kiefer Sutherland, Tom Cruise, Salma Hayek o Wesley Snipes, Drácula persiste en la cabeza de todo el mundo como el referente inevitable en esto de la «gastronomía hemática».

Nuestros días —que ya no nuestras noches— están plagados de dráculas: amén de los incontables filmes de todas las calañas, existen libros, cómics, disfraces, playeras, dientes postizos y hasta cápsulas de vistosa sangre artificial… Vamos, ¡yo mismo he disfrazado a mi hija de Chiquidrácula! Pero, para no dejarle este acre sabor a polietileno, quisiera cerrar con una elevada y lapidaria frase de Leonard N. R. Ashley: «Los vampiros nos ofrecen una vía para discurrir sobre temas prohibidos de la sexualidad; huelen no sólo a tumba, sino a fantasía sexual; alimentan nuestra imaginación sadomasoquista y necrofílica. Son Eros y Tanatos combinados». Un poco sangrón, ¿no cree?
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(1) Para un contexto más amplio sobre el tema de Drácula, v. Algarabía 34, mayo 2007, Los chicos malos: «Los vampiros»; pp. 75-80.
(2) Actual territorio rumano, cuyo nombre significa «tierra más allá del bosque».
(3) El empalamiento, a diferencia de lo que se ilustra en esta página, consiste en insertar una estaca en el ano o la vagina de la víctima e izar al o la infeliz, de tal suerte que la fuerza de gravedad haga el resto. El suplicio puede prolongarse durante días si se usan estacas sin punta.
(4) El autor agradece a Juan Miguel Zunzunegui las aportaciones hechas a este artículo.
(5) En el sentido de apegado a la tierra… porque, al final, el vampiro emerge del suelo y de él obtiene su poder.
(6) Estos hechos son recreados en el filme Ed Wood (1994), de Tim Burton, en el que el húngaro es interpretado de manera soberbia por Martin Landau.

Las cuatro etapas líquidas del hombre

2007-10-12T09:25:00.000-07:00

Richard Pagán y su legado

2007-08-27T05:02:00.000-07:00

"La pintura como el espejo, debe reflejar la imagen del que busca"
-Richard Pagán

Richard Pagán falleció en mayo del 1989 en Montechiari, Italia a causa de un masivo ataque al corazón; impidiendo el merecido reconocimiento por sus méritos y su exposición en Puerto Rico. Murió al poco tiempo de comenzar lo que iba a ser su próxima exposición en la sala del Arsenal de la Marina del Instituto de Cultura Puertorriqueño. Esta presentación sin duda lo hubiese puesto a la cabeza de los artistas de su generación. Pagán planeaba en su exposición presentar su colección titulada Il Mare, cuya obra principal se encuentra permanentemente en exhibición en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

Este fabuloso artista comenzó sus estudios en Biología Marina en el Recinto Universitario de Mayagüez, pero dejó la ciencia al encontrar su verdadera vocación; el arte. Siempre se destacó por su gran amor por la naturaleza y el carácter propio del expresionismo abstracto o neo-expresionismo aprendido de los miembros de la Escuela de Nueva York, distinguiéndolo de los demás artistas. Disfrutaba grandemente acampar y salir a pintar al natural, como lo hicieron los impresionistas. Fue un gran admirador de Monet, Matisse y Giotto y amigo íntimo de estadounidense John McWhinnie, influencias que sintetizó en sus obras. Su estilo, tan original como su personalidad, le ayudaron a generar obras bien estructuradas y pensadas; lo que le hizo ser el primer puertorriqueño en ganar la beca Jackson Pollock en el 1987. Esta fundación creada por la artista Krasner, esposa del expresionista Jackson Pollock, está dedicada a ayudar financieramente a artistas profesionales cualificados para que puedan continuar su carrera creativa. Desde su inauguración en el 1985, tan sólo 206 han recibido este prestigioso premio, de entre 3,000 solicitantes; estando Pagán entre ellos.

Las obras de Richard siempre se caracterizaron por ser de gran tamaño, pues él decía que mientras más grande la pintura, más cómodo se sentía con el resultado de la misma. De esta manera la dimensión gigantesca y el lienzo "reclamaba toda la atención del espectador, obligándolo a sumergirse en el mundo del creador". La obra Il Mare, por ejemplo, (que mide 84"x120") es una de sus obras más reconocida, fue donada por sus amigos y familiares al MAC hace unos meses, con el propósito de plasmar el legado de Pagán, y poder lograr lo que el siempre deseó:

"Establecer un diálogo silencioso con el receptor de mi obra en el que mi mensaje deje de ser mío, para convertirse en la vivencia del otro."

Los críticos del arte comentan que su desarrollo y evolución artística debe estudiarse con detenimiento, puesto que este "guerrero del pincel, indagador incansable y pintor molino" –como le llamaban sus amigos más allegados, estudió con detenimiento y devoción la historia del arte y su tradición, que luego incorporó en sus obras; creando con esto composiciones basadas en el estudio de las obras de Giotto y Cezanne. Debemos recalcar que, además de ser uno de los más grandes artistas que ha dado nuestra isla; la historia de la pintura de los años 80 estaría incompleta si no se menciona a nuestro Richard Pagán.

El Diccionario del Puertorriqueño

2007-08-21T06:10:00.000-07:00

Ambrose Bierce (Meighs Country, Ohio, 1842 - México, 1913?), una de sus profesiones, además de poeta, empresario y editor, lo fue escritor de historias cortas de horror. Fue también uno de los primeros colaboradores del periódico San Francisco Examiner, en compañía de William Randolph Hearst hasta el año 1906.

Éste reconocido periodista, quien desapareció al dejar la capital de Estados Unidos para unirse a la División del Norte de Pancho Villa, tuvo un lugar muy importante en la literatura estadounidense por medio de sus historias. Pero, su obra más famosa, sin duda alguna, lo fue El Diccionario del Diablo (1). En él, con un delicioso tono sarcástico y de doble filo, hace un intenso análisis del mundo. Sin embargo, me parece -y retando la historia- que en lugar de México, realmente llegó a parar a Puerto Rico, quizás momentaneamente; y en vez de llamarle El Diccionario del Diablo, su intención verdadera fue titularle: El Diccionario del puertorriqueño.

Veamos pues:

abandonar, v. tr. Otorgar el beneficio de que alguien se libere de usted. Abjurar
aberración, s. Cualquier desviación mental de otra persona -en relación con nuestros propios hábitos mentales- que no nos parezca suficientemente grave como para llamarle locura.
abogado, s. Persona legalmente designada para que desarregle los asuntos de quien no tuvo la habilidad de desarreglarlos por sí mismo.
admiración, s. Nuestro cortés reconocimiento a quien se asemeja a nosotros.
alivio, s. Despertarse temprano en un mañana fría, y descubrir que ese día es domingo.
ambidextro, adj. Capaz de robar con idéntica maestría un bolsillo de cada mano.
año, s. Un periódo de 365 decepciones.
arquitecto, s. El que dibuja los planos de nuestra casa y planifica el desdibujamiento de nuestras finanzas.
arrestado, p. p. Criminal atrapado sin dinero suficiente para satisfacer la policía.
autoestima, s. Una apreciación equivocada.
bruto, s. Ver marido.
cobarde, s. El que en una emergencia peligrosa piensa con las piernas.
conocedor, adj. Especialista que sabe todo sobre algo, y nada sobre todo lo demás.
conservador, adj. Político enamorado de los males existentes, diferente del político liberal, que desea reemplazarlos por males nuevos.
consuelo, s. Saber que alguien es más desdichado que nosotros.
dentista, s. Prestigiado que introduce metal en la boca y extrae dinero del bolsillo.
depresión, s. Estado de animo producido por un chiste del periódico, la actuación de un payaso o la contamplación del éxito ajeno.
diablo, s. Culpable de todos nuestros males y propietario de todo lo bueno que existe en el mundo. Fue creado por el Todopoderoso, pero lo trajo al mundo una mujer.
diplomacia, s. Arte y negocio de mentir por el país natal.
egoísta, adj. Persona de pésimo gusto, más interesada en sí misma que en mí.
embriagarse, v.r. Celebrar con ceremonia apropiada el nacimiento de un noble dolor de cabeza.
filosofía, s. Ruta con muchos atajos, que lleva de ninguna parte a nada.
historia, s. Relato casi siempre falso, de sucesos casi siempre insignificantes, que protagonizan gobernantes casi siempre bribones y militares casi siempre estúpidos.
hombre, s. Animal tan extraviado en la complaciente contemplación de lo que se cree ser que no tienen en cuenta lo que indudablemente debería ser. Su ocupación principal es la exterminación de otros animales, así como la de los de su misma especie; a esta última, sin embargo, la multiplica con tanta insistencia que infesta toda la tierra habitable.
inconstancia, s. Ver mujer.
inconstante, adj. Ver hombre.
inglés, s. Idioma tan arrogante y reservado que pocos escritores consiguen familiarizarse con él.
inmigrante, s. Ser ignorante que supone que un país es mejor que otro.
locura, s. Ese "don y facultad divina" cuya energía dominadora y creadora inspira el espíritu del hombre, guía sus acciones y embellece su vida.
matrimonio, s. Estado o situación de una comunidad integrada por un amo, un ama y dos esclavos, que suman en total dos personas.
naríz, s. Protuberancia del rostro humano, que comienza entre los ojos y termina en asuntos ajenos.
presentimiento, s. Corazonada que indica que algo va a pasar, cuando uno llega a las tres de la madrugada y ve luz en la habitación de la esposa.
profético, adj. Soñar con la suegra la noche antes de la boda.
prohibído, p. p. adj. Investido con un encanto novedoso e irresistible.
teléfono, s. Invento del diablo que anula alguna de las ventajas de mantener a distancia a una persona desagradable.
valor, s. El reconocer que usted es un cobarde.
voto, s. Instrumento y símbolo del poder de un hombre libre para hacer de sí mismo un tonto y de su país una ruina.
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(1) Todas las definiciones provienen de: Ambrose Bierce, El Diccionario del Diablo, Madrid: Valdemar, 2005.

"Zapatero, a tus zapatos..."

2007-08-19T09:57:00.000-07:00

Domenikos Theotokopoulos, muchísimo mejor conocido como "El Greco", se considera uno de los pintores más importantes de finales del siglo XVI y principios del XVII, quien trabajó principalmente en España.

La anécdota cuenta que cuando El Greco estaba pintando el cuadro El entierro del conde de Orgaz, allá por 1586, quería representar de espaldas a los caballeros que atestiguaron el milagro, es decir, viendo el cuerpo del noble muerto, lo que exigía pintar los zapatos de varios de estos personajes, por lo que mandó a llamar a un zapatero de la Corte para que le dijera si estos estaban bien o no.

El zapatero fue a ver el cuadro y le dijo que los zapatos no estaban bien pintados y que, además, las nubes, el cielo y las capas tampoco lo estaban. Siguió criticando varias cosas del cuadro hasta que El Greco, incomodo, le dijo: "No, no, no; zapatero, a tus zapatos". (1)

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(1) La misma historia la cuenta Plinio "El Viejo" (23-79) a próposito del famoso pintor griego Apeles (352-308 a.C.), quien en teoría le habría dicho al zapatero: "Ne supra crepidam sutor judicaret" -"El zapatero no debe juzgar más arriba de las sandalias".

¿Dónde carajos queda el carajo?

2007-08-19T08:03:00.000-07:00

Durante el transcurso de la vida, a todos, en algún momento nos han mandado al carajo -y viceversa-. Pero, realmente, ¿Dónde carajos queda el carajo?

Siendo el carajo una de las palabras de más popularidad en la lengua hispana, no se le ha podido dar una definición concreta, aún siendo tan indispensable en nuestro diario vivir.

Según la Real Academia de la Lengua Española, el carajo fue el nombre que se le dió a la parte más alta de los mástiles en las antiguas carabelas españolas. Esta parte de la embarcación, famosa por su forma de canasta, servía como punto de observación donde los encargados disponían a pasar largar horas en busca de barcos enemigos o tierra firme. Al ser ésta la parte más alta del mástil, era donde mayor se sentían los movimientos de la embarcación, según las condiciones del tiempo. Las personas que eran enviadas a permanecer como vigías, luego de cierto tiempo bajaban mareados; por lo cual se consideraba un excelente castigo a los marinos que cometían alguna infracción o falta. De ahí, precisamente, es que sale la expresión: "Vete pal' carajo", la cual hoy utilizamos para expresar desacuerdo con alguien. Pero, cuando algunos marinos permanecian en lo alto del mástil sin dificultad alguna ante los movimientos del barco, se les exclamaba: "Ese tipo está del carajo".

Sin embargo, dadas las circunstancias que ya, tales carabelas españolas, están obsoletas y hoy día contamos con avances tecnológicos como los GPS; el carajo -de los marineros- ya no existe. Pero, según los mapas, la isla conocida como El Carajo, se encuentra en el Oceano Índico y es parte de las Dependencias de Mauricio. También es conocida como Islas San Brandon, formadas por un archipielago de 16 islas e islotes pequeños con un tamaño de 1,3km2; lo que me parece no es suficiente cabida para todas las personas que son mandadas para allá. Pero si de paso te mandan al carajo en algún momento próximo, no te molestes, ten en cuenta que están de festival durante gran parte del año, no la pasarás tan mal.